147 - Musica sacra. Gli ultimi fuochi prima delle grandi incompiute (4)

Con il Laudate Dominum, Mozart tocca uno dei suoi vertici popolari nella musica sacra, forse superato solo dall'Ave Verum o da alcuni passi del Requiem. Dopo le ruvidità che han caratterizzato gran parte di questi Vespri, ultima delle sue opere di musica sacra composte a Salisburgo, questo brano si lascia andare a un fraseggio di zucchero, richiamando alla mente del melomane il Duetto di Susanna e della Contessa anche per il ritmo ondeggiante che culla questo 5° movimento:

Il Finale, un Magnificat, è giustamente trionfale e anch'esso libero dalle tensioni accumulate fino al Laudate Pueri:

Sempre più conscio delle proprie potenzialità, Mozart è ormai desideroso di affrancarsi dall'Arcivescovo Colloredo e passare alle dipendenze di un altro potente in altra città. Cerca così di far colpo su Monaco, e qui compone una delle sue creazioni più potenti e grandiose, il Kyrie KV 341 in re minore, universalmente lodato dalla critica:

Dopo le prime battute, un blocco monumentale in cui timore e solennità si fondono e si confondono, il tessuto melodico - sempre sorretto e alimentato dall'azione forte e puntuale del coro - si umanizza via via, ma resta sempre l'impressione d'una sorta di Sturm und Drang sacro (probabilmente involontario), che potremmo ritrovare, senza troppa fatica, nella Sinfonia Funebre di Joseph Martin Kraus, opera scritta nel 1792 da un autore nato nello stesso anno di Mozart e morto appena un anno dopo di lui:

146 - "Uno strumento che proprio odio" (8)

L'ultimo quartetto per flauto composto da Mozart, il KV 298, molto probabilmente scritto più tardi di quanto suggerisca il numero di catalogo, è forse una parodia di alcuni lavori dei colleghi, come pensa l'Einstein. Difficile però dargli ragione se si ascolta l'opera che, per quanto superficiale essa sia, sembra improntata alla massima serietà.

I tre movimenti giocano rispettivamente sulle melodie di un lied dell'editore-compositore Hoffmeister, di una canzone francese ("Il a des bottes") e di un'aria di Paisiello tratta dall'opera Le gare generose. Studi recenti dimostrerebbero che quest'opera dovrebbe risalire agli anni viennesi, e più precisamente al 1786 o al 1787, forse durante una serata dai Jacquin.
In tal caso, visto il livello che Mozart aveva ormai raggiunto in quell'epoca, questo lavoro non avrebbe potuto essere più disimpegnato.

Il flauto ricomparirà sporadicamente nei concerti o nella musica da camera di Mozart: nella Sinfonia Concertante KV 297b, oggi andata perduta, nel Concerto per flauto e arpa KV 299, all'altezza del KV 313 se non migliore, e nell'Adagio e rondò per armonica a bicchieri KV 617. Tutto sommato, questo strumento ha avuto dal Nostro più omaggi di quanti non ne abbia ricevuti il fagotto, l'oboe, il violoncello o la tromba.

145 - Di Mozart oppure no? (2)

Per far risaltare i quattro strumenti sulla scena principale l'autore ricorre però a una doppia esposizione solistica, fatto che può aver fatto gridare più di un critico alla "ripetizione fuori luogo", per cui ci ritroviamo ad ascoltare il tema iniziale e successive controfrasi per tre volte in pochi minuti. Per contro, la scrittura di alcuni strumenti, come il clarinetto, con i suoi arpeggi indovinati, ma non insistiti, e senza virtuosismi eccessivi, sembra già preludere al Mozart del Quintetto KV 581 e del Concerto KV 622. In ogni caso si tratta di un'esposizione di oltre 7 minuti e mezzo, ben diversa da quella del Concerto per oboe di prima e molto più ricca, almeno sotto l'aspetto dell'orchestrazione.

Suona mozartiano anche lo sviluppo, con il suo inizio che esce dalle vie battute nell'esposizione (o meglio, ci mette davanti una melodia diversa da quelle udite) e la svolta in minore, priva di particolare drammaticità, una caratteristica che si riscontra in molte opere ottimiste del primo periodo (intendo prima del grande salto a Vienna). Staehelin vede una preponderanza esagerata dell'oboe che squilibrerebbe questa fase, ma i passaggi sincopati, il garbato utilizzo del modo minore che torna utile a mo' di contrasto, ma non influisce più di tanto sull'umore del brano, e la varietà del materiale che serve a rimpolpare lo scarso numero di idee presentate all'inizio. Impossibile, comunque, non pensare a un'opera ambiziosa, considerando le dimensioni, la quantità dei dettagli nella scrittura orchestrale e solistica e lo sfruttamento delle possibilità offerte dai singoli strumenti, un pregio che può richiamare il lavoro di scavo effettuato nel Quintetto KV 452, tra l'altro per gli stessi strumenti a fiato oltre al pianoforte.

Nel 2° movimento non solo l'autore conferma quanto di bello ha fatto ascoltare nel 1°, ma va anche molto oltre, con un solenne inizio a canone che coinvolge l'orchestra e subito dopo i solisti. Nessuna pedanteria né scialo di vanterie contrappuntistiche: qui si va dritto al sodo con una melodia che prende quasi immediatamente il sopravvento e che è la vera stella dell'opera. Anche qui il clarinetto prefigura le splendide evoluzioni dell'Adagio del KV 622, e l'oboe, "coprotagonista", non è da meno. Oltre a questo splendido tema c'è anche spazio per un corposo sviluppo, che riparte dal fagotto e da una melodia ancora inascoltata. Un passaggio cadenzale verso il termine del brano (al minuto 7:22) è addirittura presente in uno dei vari abbozzi di Mozart bambino.

144 - Di Mozart oppure no?

Controversa e non ancora attribuita, la Sinfonia concertante KV 297b è ancora un capitolo irrisolto del catalogo Koechel. Scrive per esempio Martin Staehelin:

"In diversi punti della partitura si notano delle divergenze nella condotta delle parti dell'oboe e del clarinetto che sono dovute all'estensione dei due strumenti e dimostrano che l'opera è stata rielaborata in un secondo tempo, come accadeva spesso all'epoca con le composizioni di Mozart. Certo questa osservazione non deve indurci a trarre l'avventata conclusione che l'autenticità mozartiana della Concertante sia per questo sicura; nel caso in questione sarebbe potuto benissimo trattarsi anche del rimaneggiamento dell'opera di un altro autore.

Non si può dunque fare a meno di esaminare minuziosamente il pezzo anche dal punto di vista della qualità compositiva. E qui saltano fuori altre osservazioni che ci fanno sospettare della genuinità della Sinfonia: il fatto che tutti e tre i movimenti siano nella stessa tonalità (mi bemolle maggiore); il ritornello un po' "scontato" che chiude ogni variazione nel Finale; una curiosa mancanza di concentrazione, caratteristica tutt'altro che mozartiana, che traspare dalla ripetizione invariata di alcuni passaggi lunghi e soprattutto di passaggi brevi, abitudine che d'altronde era tipica della musica per fiati del pre-Classicismo francese. Benché l'opera non machi certo di tratti mozartiani, queste ed altre considerazioni portano a negare l'autenticità della Sinfonia concertante KV App. C 14.01, nella forma in cui è pervenuta".

Nonostante le fondate critiche mosse da Staehelin, la Sinfonia Concertante KV 297b ha molto di mozartiano, specialmente nel primo tempo che, già nell'incipit e nella frase immediatamente successiva, ricalca alcune opere di Wolfgang e ne anticipa altre. Le battute di apertura si ritrovano, molto simili, nella Sinfonia KV 132 e nel Concerto KV 482 (entrambe ancora in mi bemolle maggiore), mentre alla battuta 12 comincia una frase, subito sfruttata con un procedimento imitativo che dopo coinvolgerà i solisti, che ne ricorda molto un'altra, situata quasi in un punto identico dell'esposizione, della Piccola musica notturna KV 525. L'esposizione orchestrale è sontuosa; altre "spie", come i tremoli che spesso Mozart inserisce nelle sue Sinfonie, specie in quelle giovanili, il sinuoso secondo tema, l'accurato trattamento dei fiati che non fanno parte del gruppo dei solisti, fanno propendere di primo acchito per l'autenticità dell'opera.

143 - "Uno strumento che proprio odio" (7)

Altro quartetto per flauto in soli due movimenti, il KV 285b in do maggiore presenta un tema simile a quello del KV 285 (addirittura identico all'inizio, esendo costituito da una nota lunga seguita da un trillo una terza sotto), per quanto condotto con minore maestria e maggior rigidità. Il secondo soggetto è introdotto da una nota ribattuta, caso piuttosto raro in Mozart:

Il II tempo è invece costituito dalle stesse variazioni che ritroveremo, per tutt'altro organico, nella Serenata Gran Partita KV 361, uno dei capolavori assoluti mozartiani:

Nella futura opera, i quattro strumenti diverranno tredici, il numero dei movimenti aumenterà da due a sette (non contando l'introduzione lenta), la genialità di Mozart si rifletterà non solo sull'invenzione melodica, ma anche sulla felice scelta timbrica e sull'ammirevole condotta delle parti, il tutto in una composizione che costituirà una vera e propria passerella per gli strumenti a fiato.

142 - Solo per divertimento? (4)

Nel II tempo del Divertimento KV 136, Mozart scrive di fatto un'aria d'opera che può ricordare molto vagamente l'incipit della futura e lontana "Deh se piacer mi vuoi" (Clemenza di Tito). Tema leggiadro (aggettivo tipico per l'epoca e particolarmente calzante qui), esposizione che prosegue in stile lirico. Il carattere del brano non rinnega la felicità che sgorgava nel movimento d'apertura, né il breve sviluppo insinua ombre sull'idillio in corso.

Le affascinanti melodie degli archi lasciano nuovamente il posto a una corsa sfrenata nel Finale, dove sei note, quasi a mo' di starter, danno il segnale di partenza:

Alla settima nota torna il tema iniziale di tutto il Divertimento. L'autore insiste sugli staccati con cui aveva aperto il pezzo, ma non contento impernia il rapido sviluppo su un inatteso fugato, senza perdere nulla dell'allegrezza che già aveva pervaso il I tempo, prima che un paio di violenti accordi riportino alla ribalta il soggetto di partenza. 

141 - Concertati: il percorso mozartiano (5)

Nel Ratto dal Serraglio le sorprese, già innescate dall'aspra contesa tra Belmonte e Osmino, non mancano certo: ecco nell'apparentemente sereno Vaudeville finale un'estrosa ribellione che nel testo mantiene la stessa metrica dei versi precedenti, ma nelle mani di Mozart diventa un'altra magnifica dimostrazione della capacità caratterizzatrice del nostro autore. Il momento in cui Osmino dice la sua (2:12) prima di andarsene furioso è comico, se confrontato alle precedenti dimostrazioni di riconoscenza, e minaccioso a un tempo: 

Anche qui vien tolta letteralmente la parola a chi stava cantando e Osmino cambia musica e registro, in tutti i sensi davvero: il suo sconsiderato sfogo finisce sulle parole di una sua precedente aria, "Solche hergelauf'ne Laffen". E come rimangono gli altri personaggi in scena, dopo quest'esplosione! Nella successiva frase-riflessione che sciorinano davanti al Pascià serpeggia la paura, quasi a dire "Non si sa mai, potrebbe anche averci ripensato", e non fa meraviglia che s'affrettino a partire a palle di fumo.

Curiosità. Immediatamente precedente nel catalogo Koechel, quest'aria che segue (KV 383), "Nehmt meinen Dank", riprende il tema del Vaudeville, con toni quasi malinconici. Forse Mozart intendeva ringraziare qui il Cielo per esser finalmente fuggito da Salisburgo con un atto temerario, se non coraggioso: