Chissà se i primi spettatori del Flauto magico sbigottirono ascoltando un singspiel genialmente intriso di elementi tedeschi e italiani, e in particolare il lungo recitativo accompagnato che ha luogo nel Finale del I atto e ci mostra Tamino alle prese con un sacerdote e coi suoi primi dubbi (chi è realmente Sarastro? Un malfattore o un benefattore? E la Regina della notte?):
Dai dialoghi si passa così a passi che potremmo ritrovare in un'opera seria (e forse non è un caso che la Clemenza di Tito sia coeva al Flauto): la stessa Regina della Notte si presenta con un solenne e breve recitativo, e con lo stesso mezzo Sarastro suggella lo scorno e la sconfitta dei suoi nemici al termine dell'opera.
A riequilibrare quest'apparente intrusione italiana nell'opera penserà lo scanzonato Papageno.
Prima di comporre il suo ultimo Concerto, il KV 622 in la maggiore, universalmente riconosciuto come capolavoro per il clarinetto, Mozart abbozzò quello che sarebbe divenuto il 1° movimento di quell'opera per il corno di bassetto. Il brano, nella tonalità di sol, rimase allo stato di frammento.
Il corno di bassetto doveva essere all'epoca abbastanza popolare, se Mozart lo inserì nell'organico della sua Serenata Gran Partita (scelta tra l'altro felicissima) e nelle arie principali della Clemenza di Tito come strumento obbligato, per far sì che il suo amico Stadler si mettesse in luce con la sua abilità di clarinettista che doveva essere considerevole.
Nell'ultimo anno della sua vita Mozart scrive due brani operistici pressoché coevi che inneggiano all'amicizia. Il primo, notissimo, è il Duetto "Bei Männern, welche Liebe Fühlen" intonato da Pamina e Papageno:
Meno celebre, ma di simile intensità, è un altro Duetto, "Deh prendi un dolce amplesso", tratto dalla Clemenza di Tito. Curiosamente è cantato da due voci femminili anche se i personaggi sono maschili (Annio e Sesto). Il pezzo è di chiaro sapore neoclassico ed è uno dei pù brevi mai scritti da Mozart (un minuto circa, scelta che rispecchia quell'economia di tempi e di mezzi caratteristica di quest'opera):
I due numeri sono molto affini nonostante provengano da generi lirici ben lontani fra loro (il Singspiel e l'opera seria). Il trattamento delle voci, intrecciate e trattate con procedimenti imitativi, ritornerà tale e quale nell'ultima Cantata massonica mozartiana, la KV 623 (a 0:37):
Nel II tempo del Divertimento KV 136, Mozart scrive di fatto un'aria d'opera che può ricordare molto vagamente l'incipit della futura e lontana "Deh se piacer mi vuoi" (Clemenza di Tito). Tema leggiadro (aggettivo tipico per l'epoca e particolarmente calzante qui), esposizione che prosegue in stile lirico. Il carattere del brano non rinnega la felicità che sgorgava nel movimento d'apertura, né il breve sviluppo insinua ombre sull'idillio in corso.
Le affascinanti melodie degli archi lasciano nuovamente il posto a una corsa sfrenata nel Finale, dove sei note, quasi a mo' di starter, danno il segnale di partenza:
Alla settima nota torna il tema iniziale di tutto il Divertimento. L'autore insiste sugli staccati con cui aveva aperto il pezzo, ma non contento impernia il rapido sviluppo su un inatteso fugato, senza perdere nulla dell'allegrezza che già aveva pervaso il I tempo, prima che un paio di violenti accordi riportino alla ribalta il soggetto di partenza.
Il genere per cui Mozart compose di più è, stranamente, uno dei più trascurati dai critici. I suoi cicli di danze superano per numero anche le sinfonie (e se non le superano, ci manca comunque poco) e abbondano soprattutto in quel periodo di oscura risalita del compositore, ovvero il suo ultimo anno di vita.
Accanto ai Concerti KV 595 e 622, alla Clemenza di Tito e al Flauto Magico, queste composizioni-miniatura mostrano un Mozart sempre eccelso, benché costretto negli angusti limiti di musiche di modesto formato, prive di possibilità di espansione lirica o drammatica. Il ciclo che segue (Contraddanze KV 609, ovvero danze di campagna) comincia con un accenno orchestrale dell'aria Non più andrai:
Dopo il ricordo dei bei tempi in cui Mozart era compositore e operista di grande successo (ma il declino era purtroppo alle porte), questa serie di danze continua con un'altra splendida e fugace invenzione melodica:
Nella terza danza entrano anche i tamburi (rarissimi in Mozart), mentre nella quarta fa spicco un tema rapinoso e trascinante:
Si chiude con una danza che nasconde una nota di profonda tristezza (a 0:50), giustamente segnalata dal critico Ghéon, e tornerà identica nella Contraddanza KV 610 sotto il nome "Les filles malicieuses".
Dal Terzetto "Tandem post turbida fulmina" al Sestetto con coro "Tu m'assolvi, è ver, Augusto", passano 25 anni e opere come il Figaro, il Don Giovanni, il Flauto Magico, nelle quali Mozart amplia, sviluppa e rivoluziona il concertato, brano musicale al quale prendono parte più cantanti (e talvolta il coro), e il cui testo, i caratteri e le melodie si fondono mettendo alla prova l'intuizione psicologica del compositore.
Il primo concertato mozartiano, tratto dall'Apollo et Hyacinthus
Una premessa. L'opera lirica, se confrontata con la musica strumentale, suggerisce lo stesso rapporto che c'è tra un'immagine in tre dimensioni e una in due: la voce diventa una variabile in più, una risorsa illimitata in grado di esprimere ciò che con gli strumenti e anche l'orchestra riunita non possono dire. Nelle sue prime opere, tuttavia, Mozart non sfrutta più del consentito le possibilità offerte dalla voce, mostrando qua e là scintille del suo genio e specialmente nei recitativi accompagnati, ovvero quel tipo di brani in cui si lascia maggior libertà formale al compositore.
Quanto alle arie, invece, se sostituissimo al soprano o al tenore uno strumento di analogo registro, avremmo più o meno lo stesso effetto, oltre a un tempo di concerto per quello strumento e orchestra. Così si disse del Lucio Silla, in cui Mozart accumulò inoltre materiale "per una dozzina di sinfonie" (Einstein), e forse si disse così un po' a torto, perché proprio nel Lucio Silla Mozart comincil a smarcarsi dalle convenzioni, seppur per brevi tratti.
Uno degli ultimi concertati, il terzetto "Quello di Tito è il volto": a ciascun personaggio corrisponde inizialmente un tema diverso che vale a caratterizzarlo. I tremoli ci suggeriscono la paura di Sesto, le distese frasi orchestrali che accompagnano Tito ne sottolineano la serenità d'animo, mentre Publio, che assiste "a parte" alla scena, si limita a un commento didascalico:
È noto che, pur trattandosi di personaggi maschili, le parti di Idamante e di Sesto nelle rispettive opere serie Idomeneo e la Clemenza di Tito sono affidate a voci femminili, con abbondanza di fioriture virtuosistiche da fare invidia anche a ruoli verdiani.
Il primo Idamante, per disgrazia di Mozart, era di potenzialità tecniche pessime, come aveva dovuto constatare in varie occasioni lo stesso compositore. Eppure le arie che spettarono a Dal Prato sono talmente spettacolari (specialmente la prima) che han fatto venire voglia di sentire come sarebbero venute fuori se le avesse cantate un tenore anziché un soprano. Ed ecco il risultato. Resta da immaginare quanto sarebbe stato entusiasta Mozart (e che arie più esigenti avrebbe scritto) se, invece del disastroso Dal Prato, avesse avuto a disposizione Pavarotti:
Un pochino diverso il caso di Sesto, altro grande ruolo mozartiano, forse il più neoclassico dei suoi personaggi. Curiosamente (ce lo dice il Buscaroli, che per quest'opera va pazzo) Mozart concepì la sua parte "per un tenore eroico, e ne restano le tracce", ma la produzione praghese lo convinse a scriverla per un castrato, sicché Mozart dovette rassegnarsi a "una posterità pigra, rassegnata a sentire questa parte nell'ottava sbagliata, con irrimediabile rovina del suo prestigio, inequivocabilmente virile".
In ogni caso, possiamo accontentarci lo stesso, tanto più che il castrato cui fu assegnata la parte, Domenico Bedini, era assai più bravo di Dal Prato:
Ripescando nel Lucio Silla si possono trovare esempi chiarissimi di concerto per voce e orchestra: la primissima aria dell'opera, "Vieni ov'amor t'invita", funziona benissimo se eseguita con uno strumento al posto della voce, cui è affidato solo il compito di sciorinare passaggi molto complicati e, per quanto piacevoli, privi di vera consistenza drammatica:
Quando al posto della sequenza “aria – recitativo – aria – recitativo ecc,” arrivano i concertati, i cori, gli intermezzi orchestrali e i finali d’atto, l’opera mozartiana acquista una nuova dimensione, quella terza dimensione di cui s’è detto nell’articolo precedente, e la parola acquista finalmente il significato che di qui in poi non perderà più nella storia dell’opera.
Va detto che non tutta l’opera seria mozartiana, e tanto meno tutte le arie da concerto, fanno uso della voce come se si trattasse d’un violino, d’un fagotto o d’un violoncello. L’Idomeneo presenta parecchi esempi che contrastano col vecchio stile (le prime due arie di Ilia, la prima di Idamante); la Clemenza di Tito, esempio d’opera modernizzata con il taglio di scene, la fusione di arie diverse in concertati, i due finali compositi – sulla scia del singspiel e dell’opera buffa, pur senza ricalcarne lo stile – abbandona talvolta i sentieri battuti e in ogni caso rinuncia alle ripetizioni e alla lunghezza che caratterizzavano l’opera seria d’antan.
Così, se a un’aria alla Hasse* può corrispondere in pieno il movimento d’un concerto, un concertato mozartiano non si può più paragonare con successo ad un brano strumentale. Perché nel concertato si avverte l’impegno per caratterizzare i personaggi che vi partecipano, un’esigenza piuttosto si tende all’equilibrio tra le parti e all’equa distribuzione dei temi.
* Il quale pare abbia detto: “Questo ragazzo ci getterà nell’oblio” (“Dieser Knabe wird uns alle vergessen machen”)
Vitellia è particolarmente fortunata perché, come abbiamo appena visto, le spetta il pezzo forte dell’opera, il rondò “Non più di fiori”. Di fatto è l’ultima aria mozartiana scritta per un’opera lirica (da lì in poi avremo una marcia con coro, il recitativo accompagnato di Tito e il sestetto finale). Nel couplet “Infelice, quale orrore” ci godiamo un anticipo del Concerto per clarinetto KV 622 e il tema del rondó, dopo questa citazione che accelera il tempo del pezzo, ritorna come da copione, ma a velocità doppia e con altro intento espressivo.
Prima Vitellia si pente, riflette, rimpiange, poi decide e si appresta risolutamente al sacrificio con questa accelerazione del tema.
Vien trattato bene anche Sesto, cui è dedicata la celebre aria con corno di bassetto obbligato “Parto, ma tu ben mio”, e poco più avanti un recitativo accompagnato (“Oh Dei, che smania è questa”), solo per citare le bellezze più evidenti.
Ad Annio e Vitellia, personaggi in penombra, toccano rispettivamente la partecipazione a duetti e terzetti di splendida levatura (“Deh prendi un dolce amplesso”, “Vengo… aspettate”) e la graziosa aria “S’altro che lagrime”. A proposito del duetto “Deh prendi un dolce amplesso”, si noti come un’esecuzione molto rapida faccia assomigliare il pezzo a una danza tedesca. Il Paumgartner notò la sua affinità con l’atmosfera del singspiel e aveva ragione, perché il brano potrebbe stare benissimo all’interno del Flauto Magico senza che si avvertano squilibri o fratture col resto.
Della Clemenza di Tito, nonostante gli splendidi concertati e alcune arie e duetti di superlativa fattura, molto si è detto di negativo: opera morta, ritorno al primo periodo, freddezza, macchinosità, ecc. In realtà all’ascolto è un capolavoro (magari se ci si procura una buona esecuzione), e guarda tutt’altro che al passato; conosciamo anzi opere scritte dopo la morte di Mozart che sono molto più rivolte al ‘700 di questa, ma tant’è.
Ancora una volta non è il protagonista ad essere “musicalmente preferito” da Mozart, bensì i personaggi di contorno. Per esempio la perfida Vitellia:
Qui la sentiamo impegnata nel duetto con Sesto (“Come ti piace imponi”):
Con Don Giovanni, benchè a differenza di lui si redima sul finire dell'opera, Vitellia è uno dei personaggi più malvagi uscito dalla penna di Mozart, anche se il suo carattere non è così spiccato come quello del Burlador e non è altrettanto potente sotto l'aspetto musicale. Le cedono punti altri cattivi come il Conte di Almaviva, personaggio a dir la verità molto più umano che negativo, Osmino, che tavolta sconfina nel comico, e l'ancora troppo convenzionale Elettra,
Difficile trovare due opere tanto diverse dello stesso genere. Idomeneo, frutto di una giovinezza entusiasta e arrembante, traboccante di cori e di arie disperate; Tito, opera di una maturità ancora agli albori, quasi compassata, schiva, introversa. Eppure anche questi due capolavori han qualcosa che li unisce. I moderni concertati, ad esempio:
E le marce: più baldanzose quelle dell’Idomeneo, lente e solenni quelle del Tito:
In ogni caso, confrontare le due opere serie non sembra avere senso: appartengono a due stili totalmente contrastanti. Paradosso musicale: Idomeneo guarda al passato nonostante la sua insospettabile vivacità e i suoi colori, Tito a un avvenire neppure lontano, anche se la lingua in cui si esprimerà nell’800 non sarà più l’italiano, bensì il tedesco.
