L'arrivo delle maschere è accolto in modo cerimonioso da Leporello e in maniera trionfale da Don Giovanni, che intona un inno alla libertà, ben presto seguito dagli altri. Dopodiché (1:28) riprende il minuetto sentito già in precedenza, ma la novità è che, dopo un'enunciazione della danza, ne cominciano altre due (2:36), in tempi e su melodie diverse, per accompagnare la borghesia (valzer) e i contadini (contraddanza):
Ovviamente le tre danze risuonano contemporaneamente, interrotte solo quando Don Giovanni tenta di prendere da parte Zerlina per violentarla. Quest'ultima si ribella (3:24) e si gettano via le maschere per tentare un assalto finale al seduttore.
Come già era avvenuto nelle Nozze (finale II atto) - anche se qui il procedimento si ripete in modo tutto sommato meno efficace - si contrappongono due gruppi di personaggi, i buoni (Don Ottavio, Donna Anna, Zerlina, Donna Elvira, Masetto) e i cattivi (Don Giovanni e Leporello), anche se il padrone e il servo cantano la stessa melodia su testi diversi. L'atto si conclude con l'ennesima fuga del protagonista, nonostante sia minacciato da Don Ottavio con tanto di pistola in offerta speciale.
Dopo la confortante e sonora presenza della Finta Giardiniera, poco si sa del Mozart buffo e della sua evoluzione fino alle Nozze di Figaro. O meglio, si sa qualcosa, e questo grazie ad alcune arie isolate (ne abbiamo un esempio prerossiniano qui di seguito) e a due abbozzi di opere, purtroppo rimasti tali, che precedono di circa tre anni il primo capolavoro su libretto di Da Ponte.
Se la prima delle due incompiute (L'Oca del Cairo, KV 422) arriva almeno a coprire un intero atto pur mancando dell'Ouverture, la seconda (Lo sposo deluso, KV 430) si ferma dopo appena cinque numeri nonostante un inizio folgorante, superiore per slancio a quello delle stesse Nozze.
L'Ouverture
Lo splendido Quartetto di apertura, derivato direttamente dall'Ouverture
Entrambe lasciano rimpiangere all'ascoltatore l'assenza di un librettista decente, perché è forse per questo motivo che Mozart abbandonò la stesura dei due "aborti buffi", come maldestramente li chiamano Carli Ballola e Parenti. Peccato perché, per quanto raffazzonato e improbabile, il testo dello Sposo deluso era già completo (i curiosi potranno consultarlo qui e qui), mentre quello dell'Oca del Cairo (fornito a puntate dall'abate Varesco) si arenò di fronte all'impossibilità di dar seguito in modo plausibile all'intreccio del primo atto.
Mozart conferma alla grande le conquiste raggiunte nell'Idomeneo anche nell'atto monco dell'Oca del Cairo, al punto da invogliare diversi registi a tentarne la rappresentazione. E han fatto bene, perché è una musica divertentissima e scoppiettante, anche se spesso si finisce per sovraccaricarla - come in questo video - tentando di riempire i vuoti lasciati in partitura da Mozart:
Paganini non ripete, Mozart sì: nel post precedente s'era accennato al singspiel incompiuto Zaide e alla sua particolarità, ovvero la fusione tra musica e dialogo in quello che è detto melologo. Se ne conoscono rari esempi nelle opere dei grandi (Egmont e Fidelio in Beethoven, il Freischütz in Weber, il Sogno di una notte di mezza estate in Mendelssohn); in Mozart ne abbiamo appena due. Il secondo, in particolare, merita un cenno:
Altrove il melologo viene chiamato Melodram: è il caso dell'Egmont, per esempio, che si chiude con la fragorosa Sinfonia di Vittoria:
Dopo il Re Pastore - che rinuncia al recitativo accompagnato - e il singspiel Zaide - che lo sostituisce col melologo, un caso unico in Mozart che tornerà nelle musiche di scena beethoveniane - giungiamo finalmente al capolavoro assoluto: l'Idomeneo, l'opera seria più celebre e giustamente amata della storia della musica.
Qui lo scialo dei recitativi accompagnati è abbondante (una buona dozzina) ma motivato: prima d'ora non era mai stato proposto a Mozart un dramma con sentimenti così contraddittori e laceranti: Ilia che dovrebbe odiare il principe Idamante e invece lo ama, ma non riesce ad ammetterlo neppure a se stessa; Idomeneo che sacrifica la prima persona che incontrerà per salvarsi da un naufragio (e puntualmente incontrerà suo figlio); Elettra che vuole sposare Idamante, ma solo per smanie di potere anche se sembra che l'amore c'entri, almeno giusto un pochino.
In questo groviglio di situazioni intricatissime, poteva quest'opera cominciare con un'aria o un concertato, o ancora con un semplice recitativo secco? Nemmeno per idea:
Benché il libretto dell'opera non aiuti affatto il compositore, Ilia è il primo personaggio mozartiano perfettamente caratterizzato. Il recitativo accompagnato e l'aria seguente già la delineano in pieno, ne ritraggono i dubbi e le ansie con una commovente semplicità melodica e la sicurezza del drammaturgo nato.
L'orchestra interviene subito, prima ancora del clavicembalo, a sostenere la linea vocale del personaggio: inizialmente lo fa con piane frasi discendenti, ma quando Ilia comincia a parlare di Idamante, il principe di cui è segretamente invaghita, il discorso si fa molto più agitato.
Non c'è separazione né pausa tra recitativo e aria, il che rende il fluire della scena molto più naturale e spontaneo; d'altronde Mozart potrà farsi un vanto, in quest'opera, di aver assimilato alla grande la lezione gluckiana e snellito decisamente, in un buon numero di casi, i ritmi ingessati del dramma serio.
Va inoltre detto che Idomeneo non è un'opera incentrata su un personaggio in particolare. Il titolo non coincide col protagonista (che è anzi quello che combina i disastri e poi aspetta che il figlio o la sua innamorata li risolvano non si sa come), né il principe Idamante può dirsi il motore dell'azione.
Lo è piuttosto la coraggiosa Ilia, che tuttavia impiega un bel paio d'atti e mezzo a dichiararsi, mentre la disgraziata Elettra assiste impotente allo svolgersi della vicenda, ma d'altronde è proprio lei, con un altro splendido recitativo (migliore dell'aria cui è collegato), a stagliarsi sulla scena:
Nella Sonata mediana KV 333 Mozart comincia teneramente, quasi fermandosi nell'Andante cantabile (dove inscena una sorta di notturno per fortepiano solo), per poi chiudere con un rondò da concerto in piena regola senza orchestra in cui, tanto per ribadire il concetto, inserisce anche una cadenza. La sonata chiude un ciclo di quattro composizioni (da KV 330 a 333, appunto), ma rispetto alle precedenti è più cauta, quasi a ricalcare un'abitudine mozartiana, quella di chiudere in pianissimo brani anche trionfali:
Non c'è contrasto fra i due temi, entrambi pacati e distanti dalle consuete scorrerie pianistiche. L'unico accenno di virtuosismo si trova nello sviluppo, con un'appassionata corsa in do minore che sconvolge il ritmo quieto dell'Allegro e anticipa i fuochi d'artificio del Finale.
Come detto, però, il secondo tempo segna una pausa nel fluire musicale. Anche nell'esecuzione "minimizzante" di Gould, che corre la parte sua, questo brano richiama immancabilmente la scena di due innamorati di fronte a un chiaro di luna. Persino nelle ultime note sembra di percepire una languida dichiarazione:
Assolutamente calmo, il 2° movimento è uno dei più semplici mai scritti da Mozart. Assieme all'Adagio di una sonata molto più tarda e nella stessa tonalità, la KV 570, è un pezzo perfetto, di assoluta trasparenza melodica:
Non si potrebbe immaginare un Finale più differente: non tanto per la melodia del rondò, ancora (relativamente) tranquilla, quanto per lo sfolgorio di colori che si accende nell'ultima parte, con tanto di cadenza a ridosso della conclusione dopo una trepidante nota ribattuta che sembra una rincorsa (25:00):
Col Divertimento per orchestra KV 251, scritto nel 1776 per il compleanno della sorella Nannerl, Mozart s'impone subito all'attenzione dell'ascoltatore con un tema svettante e originale, lontano dai consueti accordi o dalle note lunghe e ribattute che costellano gli incipit di tante composizioni dell'epoca:
Tutta l'esposizione dell'Allegro iniziale si mantiene sui livelli sontuosi di questa partenza fulminea e trascinante; se Mozart non avesse risparmiato sullo sviluppo, che in effetti è piuttosto breve benché particolarmente focoso, sarebbe francamente difficile annoverare questo brano maiuscolo tra quelli destinati al genere del divertimento.
Dopo un Minuetto cerimonioso troviamo un Andantino deliziosamente leggero e non privo di sorprese, come il cambio di ritmo a 2:25, quasi un tratto haydniano.
In alcune edizioni integrali delle sonate mozartiane si può rintracciare una "diciannovesima sonata" con tanto di numero di catalogo aggiunto a posteriori (KV 498a, o meglio App. 136) e costituita da due brani controversi (un Allegro e un Minuetto, che secondo una teoria non verificata potrebbe essere il secondo dell'Eine kleine Nachtmusik) e due pezzi ricavati da movimenti dei concerti di Mozart per tastiera (KV 450, 456 e 595) che sono stati con tutta probabilità aggiunti successivamente per formare una sonata completa.
Benché nel 1806 sia stata inizialmente attribuita ad August Eberhard Müller, questa sonata ha tentato i critici inducendoli ad ascriverla a Mozart, anche per via dei due tempi posticci basati su un materiale tematico a loro materiale. Molte, però, sono le riserve che si possono nutrire sull'autenticità, almeno per quanto riguarda l'Allegro iniziale:
Alcune caratteristiche (l'esposizione dei temi e la sua conclusione, il fatto di derivare il secondo dal primo, il fraseggio un po' accademico) farebbero pensare a Clementi e alle sue sonate didattiche. Indubbiamente più mozartiano il minuetto:
Senza arrivare a dire, con l'Einstein, che questo minuetto potrebbe essere il pezzo mancante della Piccola serenata notturna (che a quanto pare in origine aveva 5 movimenti e non 4), nel modo di trattare l'armonia e la parte della mano sinistra in particolare riconosciamo il Mozart sonatistico.
Non mancano inoltre minuetti o brani con il tema cromatico nella sua produzione, anche se pare azzardato assegnare a colpo sicuro un pezzo basandosi su argomenti così fragili:
