Grandi contemporanei: Joseph Martin Kraus (11)

 

Il viaggio in Italia di Kraus tocca diverse città italiane: la prima è Venezia, dove giunge presumibilmente ai primi di novembre del 1783. Vi componel'aria "Misero pargoletto", già musicata a suo tempo da Mozart, adattandosi subito al clima del melodramma. Questo è infatti uno dei testi più drammatici del Metastasio: il povero Timante, credendosi colpevole di incesto, è inorridito e, folle d'infelicità, vuole abbandonare tutti i suoi cari. Kraus immagina per questa scena un brano quasi lugubre e un po' ingessato, ma a tratti molto efficace.

Dopo una sosta a Trieste fa tappa a Bologna. Qui, come abbiamo detto, conosce Padre Martini, autorità in materia di contrappunto, che ebbe tra i suoi allievi (oltre a Mozart), anche Gluck, Jommelli, Sarti e J.C. Bach; ciò nonostante (ma forse anche per il poco tempo trascorso nella turrità città), Kraus non trarrà immediata ispirazione da questo incontro. Nel dicembre del 1783, dopo una sosta a Firenze, è infatti a Roma, dove scrive una splendida aria ("Innocente donzelletta") e una sinfonia in cui non troviamo accenni di fugati né segni di crisi nel procedimento compositivo.

La sinfonia scritta a Roma è la VB 144 in mi bemolle maggiore (Naxos vol. 1) e prevede lo stesso organico della precedente (flauto, due oboi, due fagotti, due corni e archi). Se Kraus si dimostra italiano (o almeno si sforza di esserlo) nelle arie da concerto, rimane tuttavia interamente se stesso nel genere che più gli si attaglia. A dispetto di un incipit apparentemente stereotipato (un accordo di tonica ascendente), il discorso che ne scaturisce è di una originalità e vivacità da fare invidia a Haydn. Non vi mancano né l'aspetto ludico né quello cantabile:

Van Boer quasi non parla di quest'opera nelle note al CD Naxos, ma nel catalogo tematico da lui compilato ci fa sapere che nel 1785 la sinfonia venne pubblicata da Traeg a Vienna e che "tutte le copie di questo editore contenevano le parti di un secondo tempo alternativo, segno forse che Traeg riteneva quello originale del tutto inadeguato e aveva chiesto a Kraus di sostituirlo." Questo fatto può ricordare la situazione analoga in cui si trovò Mozart quando, composta la Sinfonia parigina, dovette rimpiazzare il movimento centrale con una nuova versione perché il pubblico non l'aveva gradito. 

Grandi contemporanei: Joseph Martin Kraus (10)

Il soggiorno viennese prosegue e, durante questi mesi, la biografia registra due fatti importanti: Kraus scrive nell'estate del 1783 (tra agosto e settembre) la Sinfonia VB 143  (vol. 4 Naxos) in re maggiore e diventa membro della stessa loggia massonica di Mozart, "Alla speranza incoronata". Non ci sono testimonianze né lettere che documentino un incontro con Mozart, ma Kraus abitava a due passi da lui, nei pressi del Kohlmarkt. 

Possibile che non si siano mai conosciuti di persona? Magari durante una cerimonia massonica? Sarebbe interessante sapere quante persone potevano essere affiliate a quella loggia per tentare anche solo un calcolo statistico. 

La Sinfonia VB 142 evolve in sostanza un'opera in un'altra che per alcuni versi è men rivoluzionaria (per il passaggio dall'inusitato do# minore a un "normale" do minore), ma è anche più unitaria e consona alla poetica del suo autore. Tuttavia, considerando la musica viennese e i gusti del suo pubblico, ci si sarebbe potuti attendere da Kraus un adeguamento alle mode del luogo, una sorta di omologazione. Il nostro autore prosegue invece per la sua strada e afferma la sua potente personalità, differenziandosi nettamente da altri compositori anche affermati, come per l'appunto Haydn: anche dopo il ritorno a Stoccolma non si trasfomerà in un  prodotto in serie e comporrà una delle più belle e originali sinfonie di  fine secolo. Ma restiamo a Vienna e occupiamoci ora della VB 143.

Stavolta non abbiamo introduzioni di sorta, il che lascia intendere che quest'opera è già meno impegnata della precedente. Entrambi i temi dell'esposizione sono chiari ma un po' generici, si dipanano lungo gradi congiunti ed evitano pertanto i grandi gesti e gli ampi intervalli che avevano dominato la VB 142. In compenso l'originalità kraussiana non risparmia neppure quest'opera, dotandola di una specie di sviluppo già in fase di presentazione delle melodie, con tanto di procedimenti imitativi e contrappuntistici. Questo sviluppo in anteprima arricchisce il tessuto e la vivacità del brano. 

Con questo stratagemma Kraus riesce a rendere la seconda parte dell'esposizione più interessante della prima. Non solo: lo sviluppo vero e proprio interviene in un momento piuttosto intenso e comincia opportunamente in minore, in modo da battere il ferro finché è caldo, e ci vorrà parecchio prima che il modo maggiore riprenda il comando delle operazioni. Come sempre sviluppo e ripresa sono sagacemente saldati.

L'Andante un poco largo è la parte migliore della sinfonia. Nonostante le illustri conoscenze appena fatte dal compositore, la Sinfonia VB 143 ha qualcosa di haydniano giusto in questo movimento, mentre negli altri movimenti abbiamo uno  stile puntualmente personale. Il tema utilizzato, data la sua semplicità, avrebbe potuto far parte di una delle canzonette utilizzate da Haydn, specie nelle sue ultime sinfonie, e viene sottoposto a una serie di quattro pregevoli variazioni.

Sorprendente è la scelta di passare al modo minore già nella prima: Kraus approfitta dell'occasione per inserire una frase musicale circospetta, memore dei misteriosi abbandoni già sperimentati nell'introduzione e nel tempo lento dell'opera precedente. La seconda variazione porta alla ribalta il flauto e una piacevole vena ornamentale per poi fondersi con la terza, affidata all'orchestra, che avrà in sorte anche l'ultima.

L'ultimo movimento è strettamente imparentato col primo per il tema, o meglio per l'appoggiatura con minima e crome discendenti che lo caratterizza. Le idee sono disparate, ma nessuna spicca in modo particolare e anche le puntatine in minore sono stavolta innocue. Per una volta, la musica scivola via senza sussulti di rilievo.

Tutto considerato, la VB 143 è più serena e gioviale delle sinfonie  precedenti, nelle quali il modo minore aveva tenacemente preso il  sopravvento: forse Kraus aveva davvero conosciuto Mozart o ne aveva quanto meno  ascoltato qualcosa, ma in ogni caso la joie de vivre viennese contagia fortemente questa composizione, la più allegra dai tempi delle sinfonie  scritte a Mannheim e Buchen. E' possibile comunque che sia questa la  sinfonia offerta in dono a Haydn (tanto più che pochi anni più tardi  venne pubblicata sotto il suo nome), a meno che Kraus non abbia  rielaborato di proposito la VB 140 mutandola nella VB 142 proprio a  questo scopo.

Terminata l'estate, Kraus si tratterrà a Vienna fino alla fine di ottobre. Poi partirà alla volta dell'Italia.

Grandi contemporanei: Joseph Martin Kraus (9)

Siamo così al frizzante Finale della Sinfonia, anche qui potentemente rielaborato rispetto a quello che già infuocava la VB 140. Novità e colpo di genio di questa versione è la carica degli archi, ricavata dalla melodia principale, che apre e chiude il pezzo per ribadire l'unità e la fortissima concentrazione introiettata in questa musica.

Benché questo sia il movimento meno soggetto a modifiche nei confronti dell'originale, il pensiero kraussiano non smette neanche qui di infondere nuovi spunti nel fluire musicale, specialmente all'interno dello sviluppo (3:17). Se l'esposizione non presenta differenze sostanziali (a parte quella carica ascendente degli archi di cui s'era detto), nell'elaborazione figura una componente eroica molto più forte, che giunge a rivoltare in modo maggiore il 1° tema, con effetti entusiasmanti.

Le aggiunte non si limitano a questo: spicca uno spunto caratterizzato da una manciata di tremoli e da una progressione del basso che conduce alla ripresa, una volta ancora fusa allo sviluppo e pertanto dai confini diabolicamente incerti.

La stessa ripresa (che, come si sarà notato, in Kraus non comincia con le prime battute del tema principale) traccia lo stesso percorso della VB 140, con le stesse frasi, ma in questa versione non viene ripetuta.


Nota

Questa Sinfonia, e con essa quelle in do VB 139 e in mib VB 144 (oltre all'Ouverture di Olympie), sono comparse nel primo volume Naxos, che tuttavia non riportava in copertina la dicitura "Vol. 1". Quel CD,
la cui veste grafica esterna è stata per giunta male organizzata (manca totalmente il margine destro dopo l'indicazione delle tonalità delle opere (fr. la riga "in E flat, C and C minor" che va a sbattere contro il limite della carta), quando è sortito non doveva far parte di un progetto o d'una collana dedicata alle sinfonie di Kraus. Solo i volumi successivi riportano le diciture riguardanti le uscite progressive.



Questa è dunque una prova quanto mai significativa del successo ottenuto oggi da queste composizioni, in precedenza ignote al pubblico. Altra chiara dimostrazione di quanto la riscoperta kraussiana sia stata sorprendente e clamorosa è il fatto che la prima esecuzione di Enea a Cartagine sia avvenuta solo nel 2006, al Teatro di Stato di Stoccarda.

L'opera era infatti rimasta ineseguita all'epoca della sua composizione: la primadonna era fuggita da Stoccolma e della Svezia pur di evitare la prigione per debiti, mandando tutto a monte.

Grandi contemporanei: Joseph Martin Kraus (8)

Anche l'Andante, nuova versione dell'Andantino già ricco di idee e di rimandi all'atmosfera dell'introduzione, dura di più e presenta episodi del tutto nuovi (compreso un 2° tema a 1:10 imperioso e più contrastante rispetto a quello utilizzato nella VB 140) e variazioni del 1° tema di carattere haydniano (es. a 2:15). L'armonia è più elaborata e sonno presenti quasi tutti gli strumenti previsti in organico. Viene conservato il bellissimo episodio in minore (4:02), memore melodicamente del tema gluckiano introduttivo, e la transizione che lo precede (3:53).

Nel complesso è un brano differente da quello originario, pur ricalcandone la melodia principale e alcune frasi significative. Ad ogni buon conto la dilatazione dei primi due tempi doveva riflettersi - com'è logico - sul resto dell'opera. Questa composizione riduce inoltre al minimo il ritorno tale e quale dei temi impiegati, per cui il doppio Minuetto che seguiva l'Andantino nella VB 140, con le sue ripetizioni di prammatica, avrebbe costituito una pausa troppo ingombrante per un'opera così ampia e impegnativa. Non è solo per questo, però, che Kraus lo cancella dalla nuova Sinfonia; il discorso è più complesso.

Giova infatti un confronto con altre sinfonie-tipo come quella di Mozart e di Haydn, che dopo qualche tentennamento giovanile includono via via sempre più stabilmente il Minuetto e il Trio, in genere al terzo posto; talvolta l'alleggerimento del clima di una sinfonia è dovuto proprio a questo movimento ballabile, anche quando quest'ultimo viene svecchiato e vivacizzato per esigenze drammatiche: per esempio la Sinfonia n. 26 di Haydn, improntata a una tragicità di sapore religioso, s'interrompe alla fine del Minuetto, un brano sofferto quanto si vuole, ma pur sempre legato a un ritmo troppo meccanico e prevedibile. Né si può affermare con certezza che quest'opera sia incompiuta o effettivamente conclusa da quel minuetto.





Ancor più chiaro è il caso della Sinfonia n. 99 nella quale, dopo due movimenti segnati da un impetuoso eroismo, il calo subitaneo di tensione dovuto al Minuetto causa la parziale delusione del Della Croce, il quale nella sua monografia afferma, commentando il movimento successivo, che "Se Haydn avesse composto un finale con lo stesso carattere dei due primi movimenti ci avrebbe lasciato la sua più grande sinfonia tragica. Invece, fuorviato dal minuetto e soprattutto dal trio (…) il compositore si è lasciato sedurre dal gioco galante, per non dire farsesco."





Il carattere nobilmente serio della sinfonia kraussiana non poteva che essere contrario a queste cadute di tono: sono perciò pienamente comprensibili e giustificate sia la simpatia accordata all'introduzione lenta sia l'avversione nei confronti di minuetti, trii e intermezzi ballabili in genere, che evidentemente sono troppo legati a un genere ricreativo, d'intrattenimento, dal quale le opere più importanti di Kraus rifuggono. Per un autore come lui, forse il terzo movimento ideale sarebbe stato lo Scherzo beethoveniano, assai più libero nella forma e nel ritmo.

Grandi contemporanei: Joseph Martin Kraus (7)

Kraus giunge a Vienna, probabilmente, nella primavera del 1783. Vi si tratterrà per 8 mesi e qui, come detto, fa la conoscenza di grandi personalità del tempo, Imperatore Giuseppe II compreso. Da due di loro, Haydn e Gluck, riceve preziosi e meritati complimenti, un'esperienza che deve avergli fatto particolarmente piacere. Il secondo è il suo idolo, il primo riceve da lui una sinfonia in dono: non si sa però stabilire con certezza se fosse la VB 142, che ci apprestiamo a conoscere più da vicino, o la Sinfonia in re maggiore VB 143. In ogni caso la composizione viene eseguita a Esterhàza.

E ora vediamo la VB 142, che presenta una storia abbastanza complessa. L'autografo reca indicazioni in francese, il che ha fatto supporre che l'opera sia stata scritta in realtà un paio d'anni dopo a Parigi. Van Boer azzarda un'ipotesi: è una bella copia per un editore parigino, tanto più che c'è anche una copia autentica dello spartito con la scritta "in Parigi", mentre il dono per Haydn potrebbe essere la Sinfonia VB 143, che nel 1786 verrà pubblicata sotto il nome del compositore di Rohrau. E poi c'è una lettera del 1798 per la sorella di Kraus, Marianna, in cui si parla d'una conversazione fra lo stesso Kraus e Haydn, ma si fa menzione semplicemente di "una sinfonia" (eine Symphonie), senz'altri dettagli di sorta, per cui il riferimento può valere tanto per la VB 142 quanto per la VB 143.

L'orchestrazione della VB 142 è ulteriormente arricchita rispetto non solo alla VB 140, ma anche alla VB 141. Prevede infatti due oboi, due fagotti, due corni in mib e due in do basso, oltre agli archi. Per contro,
rispetto alla VB 140 mancano i flauti (ma ci sono fagotti e oboi in più). Kraus doveva aver messo in valigia il manoscritto della VB 140, rielaborandolo strada facendo e terminando la nuova versione durante il viaggio, comunque a Vienna o a Parigi.

L'ampliamento dei tempi e il taglio del doppio Minuetto servono a conferire a quest'opera la massima concentrazione possibile, lasciando da parte qualsiasi parentesi distensiva che doveva essere evidentemente d'impiccio (d'altronde non è solo questa sinfonia, ma è la stessa sinfonia-tipo di Kraus a estromettere i brani di danza dalla propria struttura). Potrà stupire che Kraus, che doveva essere ancora insoddisfatto della qualità di quest'opera già estremamente significativa, l'abbia rielaborata portandola un semitono sotto ed eliminando il doppio minuetto in terza posizione. Non solo: le modifiche non si limitano a un cambio di tonalità e al taglio di un tempo, ma toccano fin l'introduzione e cambiano in misura significativa l'Allegro e il rovente Finale, nonché l'armonia dell'Andante.





Per cominciare, l'Introduzione è ampliata, pur mantenendo il tema gluckiano iniziale e rinunciando a un paio di figurazioni (una discesa cromatica e un tremolo degli archi che agitava la prima versione); in compenso subentrano una figurazione brusca e severa degli archi (1:19) e una variazione del tema gluckiano. Un episodio in maggiore (1:45) ricalca uno degli spiragli di luce che s'intravedevano nella versione originale, ma è melodicamente del tutto diverso.

Se le differenze tra la prima e la seconda Introduzione sono già considerevoli, l'Allegro che segue (2:50) è da considerarsi musica completamente nuova rispetto alla versione originaria, ed è talmente denso da non presentare, contrariamente a questa, alcuna ripetizione. I temi esposti sono tre, due dei quali in maggiore e via via raddolciti rispetto al tormentato soggetto di partenza.

Lo sviluppo (6:27) è estesissimo ed è uno dei più grandi e fecondi di idee realizzati in tutto il '700. Dopo aver elaborato a dovere il 1° e il 2° tema, si fonde con la ripresa (8:15, fenomeno caratteristico in Kraus), che di per sé formerebbe una sorta di secondo sviluppo a sé stante se non fosse chiuso, secondo le regole, dal terzo tema in minore.

Grandi contemporanei: Joseph Martin Kraus (6)

Ed eccoci assieme a Kraus nel Grand Tour (espressione molto usata da Wiki per parlare del viaggio intrapreso dal nostro compositore alla scoperta e alla conquista dell'Europa). Il 7 ottobre 1782, giusto pochi giorni dopo l'inaugurazione del nuovo teatro dell'opera di Stoccolma (30 settembre). Le prime tappe di Kraus sono città dell'odierna Germania, tra cui Berlino, Dresda, Lipsia, Monaco di Baviera, Erfurt, Amorbach, Würzburg e Ratisbona.

Questa fase del viaggio occupa approssimativamente sei mesi (da ottobre 1782 a marzo 1783). Le città che ci interessano qui sono in particolare Amorbach (non indicata nella cartina e situata a ca. 70 km a ovest di Würzburg) e Ratisbona, nelle quali ha avuto rispettivamente inizio e termine la composizione della Sinfonia in mi minore VB 141. E' un'opera di dimensioni e ambizioni minori rispetto alla sinfonia precedente, e soprattutto priva di quei problemi e di quei dubbi che hanno caratterizzato la produzione stoccolmese, nonostante l'aggressività e la protervia del modo minore.



La VB 141 comincia con un Allegro spiritoso che può, nelle linee essenziali, ricordare la Trauersymphonie (44) di Haydn, anche se è più rapida e meno impegnata; un confronto tra le due composizioni sarebbe francamente fuori luogo.


In compenso l’orchestrazione è più nutrita rispetto alla VB 140 (un flauto, due oboi e due corni contro i due flauti e i due corni della Sinfonia in do# minore) e pare una sorta di omaggio all'orchestra di Ratisbona che piacque particolarmente a Kraus, il quale completò la sinfonia - stando a quanto afferma Van Boer - aggiungendo la parte di un flauto appunto nel Finale.





La forma-sonata di questo movimento è strutturata nei consueti due temi (in minore il primo, il maggiore il secondo, con transizioni relativamente estese che potrebbero essere agevolmente suddivise in sottotemi). Il tono è moderatamente drammatico ma la sezione dello sviluppo, per quanto combattiva e accidentata, è prevalentemente in maggiore e lil fraseggio più disteso in confronto alle opere recenti.

Come avviene spesso in Kraus, lo sviluppo finisce per fondersi con la ripresa, contratta e abbreviata. Il primo tema ricompare solo a tempo quasi concluso ed è seguito da una frase che ricorda quella con cui termina anche l’omologo movimento della Sinfonia KV 550 di Mozart.





Nell’Adagio non tanto ma con espressione abbiamo un tema molto cantabile e discretamente delineato con tanto di controsoggetto in minore (che poi è in realtà un temino appena abbozzato). Potrebbe essere un’aria d’opera molto ricca di idee, tanto più che l’esposizione prende esattamente lo stesso spazio già utilizzato nel I tempo (3 minuti su quasi 5, in questa esecuzione).

Lo sviluppo parte da un procedimento imitativo basato sul tema d'esordio che poi si evolve in un melodizzare circolare, affidato ai soli archi mentre oboi e corni tacciono, che si protrae fino alla ripresa. Brano molto sereno, ma anche poco interessante perché totalmente avulso dalle consuete tensioni kraussiane. È più un momento di riposo fra i due tempi estremi, certamente più mossi e agguerriti.





Il tempestoso, martellante Finale in 2/4 ha un peso superiore agli altri movimenti, pur rinunciando ai roventi conflitti della sinfonia precedente. Anche qui, secondo le regole, un soggetto in minore è seguito da un secondo in maggiore, agitato ma in ogni caso affermativo e predominante, al punto da sovrastare agevolmente la melodia di partenza, rispetto alla quale è molto più sviluppato.

L’elaborazione rifugge ugualmente da considerazioni pessimiste, anzi è avviata da una fanfara in maggiore al limite dell’euforico: il martellare delle prime battute si ripresenta subito, ma con un tono esultante, di modo che la logica alternanza col modo minore, al momento della ripresa, non oscura più di tanto il carattere di quest’opera neppure al momento della sua conclusione.

Grandi contemporanei: Joseph Martin Kraus (5)

Quando Kraus scrive quest'opera (VB 140 in do# minore, vol. 3 Naxos), il suo viaggio (pan)europeo non era ancora cominciato. Siamo sì nel 1782, ma ancora a Stoccolma, dove l'ambiente musicale – come si è detto – non era lontanamente paragonabile a quello di altre capitali europee come Parigi, Vienna, Londra.

Tanto più travolgente e significativa appare dunque la portata di quest'opera, a dimostrazione del fatto che Kraus, pur giovandosi delle future nuove conoscenze in campo musicale, era in grado di cavarsela da solo, come già aveva fatto nelle due sinfonie appena precedenti.








Per la terza volta consecutiva Kraus comincia una sinfonia con un'introduzione lenta (Andante molto). Questa scelta fa spesso pensare a Haydn, ai suoi incipit solenni che spesso si protraggono per un tratto considerevole del primo movimento, e a volte si riaffacciano anche alla fine (penso ad es. alla sinfonia 103).




E fin qui tutto bene. Il problema, o la meraviglia, è che in Kraus il senso dell'introduzione è profondamente diverso da quello che troviamo in Haydn, il quale non si pone mai questioni insolubili o, quando se le pone, le aggira almeno in parte come avviene appunto nella sinfonia appena citata (si oda il tema del primo Allegro dopo l'introduzione lenta), concludendo poi l'opera col fischio e col botto, in tutta spensieratezza.

Kraus fa esattamente il contrario: instaura un clima fosco e ineludibile che avvolge tutta l'opera: una sorta di chiusura ermetica a qualsiasi consolazione, quasi fosse un Leopardi musicale ante litteram. È il caso proprio di questa sinfonia, dove la tonalità pende fin dalla prima battuta a fa# minore, si tessono dissonanze stranianti e il ritmo prefigura il Recordare Jesu Pie del Requiem mozartiano. Un'incantevole inquietudine.

L'orchestra tenta di scuotersi (1:02) con una frase trillante prima di arrendersi poco più avanti, ma è verso la fine di questo prologo che troviamo la vetta: quelle splendide e desolate meditazioni modulanti che conducono a una cadenza sospesa, sapientemente prolungata, e quindi all'Allegro (2:00).

Questa seconda parte del movimento è una battaglia in piena regola contro la sconfitta sancita dall'introduzione. Anche il secondo tema è più teso che rasserenante, in nome di un'unità superiore e gelosamente conservata da Kraus non solo qui, ma anche in gran parte del suo repertorio sinfonico.

Lo sviluppo fa altrettanto, giocando su alcune porzioni dei temi che abbiamo udito e su una rielaborazione del secondo di questi in particolare. Stavolta non abbiamo intuizioni visionarie, ma una forma sonata fieramente classica (c'è ancora il clavicembalo a far da basso continuo e talvolta in bella evidenza, per dire. Tuttavia, a parte questo, di barocco non c'è proprio nulla).




È poi la volta dell'Andantino in 3/8, che riprende nell'incedere, coi suoi registri gravi e acuti alternati (ma con un carattere più tranquillo) l'introduzione ascoltata al principio della sinfonia. In ogni caso questa musica non ha sorrisi da dare, anzi a un bel momento si ferma (2:50) e poi riprende improvvisamente con una frase oscura che ci riporta per alcuni secondi alle atmosfere cupe del primo tempo. Siamo di fatto già alla conclusione, con il rassegnato periodare di un'orchestra ridotta ai soli archi e al cembalo (la strumentazione prevedeva anche i flauti e i corni).



I due minuetti che costituiscono il 3° movimento saranno espunti dalla futura versione, segno che Kraus, pur avendo composto alcuni balletti, non indulge alle danze nelle sue sinfonie. Possiamo poi notare che, nella sua produzione, per i trii va anche peggio: in tutto il suo corpus sinfonico ne figura addirittura uno solo (quello della VB 128, ovvero della prima sinfonia, e poi basta).

Per di più, questi minuetti non si lasciano andare a facili ritmi meccanici né a gioiose esclamazioni alla Haydn. Il primo dei due, in mi maggiore, può parere impettito e un po' vecchia maniera nei suoi moti iniziali, ma compare subito una frase esitante, quasi affannata, a riportare quei dubbi che già l'Adagio aveva insinuato su qualsiasi momento distensivo di quest'opera. In realtà la natura un po' meccanica del tema la spiega una nota del catalogo di Van Boer ("The first menuet is composed as a palindrome"; purtroppo, in rete non si trova lo spartito per verificarlo).

Il secondo minuetto, che parte quasi fosse un prosguimento naturale del primo, rimette in campo la tonalità di base e conferma una volta per tutte quella serietà cui è improntata non solo tutta la sinfonia, ma pressoché tutta la produzione sinfonica kraussiana. Solo CPE Bach, ma con esiti di gran lunga inferiori, scriverà opere altrettanto impegnate, mentre Mozart e Haydn, più vicini a una musica d'intrattenimento, ne comporranno più che altro nell'ultima parte della loro carriera.




Dopo le scivolose esitazioni del doppio minuetto, Kraus dà il via a una corsa entusiasmante degli archi che, essendo ormai ristabilito in pieno il do# minore, può avere una conclusione sola. È un Beethoven al contrario, o meglio con esiti contrari a quelli conquistati da Beethoven, quello che ascoltiamo in questo Allegro: indomito, ma alla fine battuto irrimediabilmente nonostante un secondo tema più che eroico e quasi trionfale; proprio questo soggetto, anzi, nella ripresa, in base alle regole della forma sonata, si trasformerà nel sigillo della sconfitta una volta rivoltato in minore.

Kraus mette dunque in scena una riscossa veemente contro i turbamenti e il tono depresso dei tempi meno mossi, ma si tratta di una ribellione che, pur nel suo ardimento, e in uno spirito Sturm und Drang che magistralmente ci attira e ci affascina, non può sfociare in una vittoria.