Dopo l'Oca del Cairo Mozart ritenta senza indugio la via dell'opera buffa cominciando a musicare il libretto di un autore ignoto. E ci mette tutto l'entusiasmo che ci si può aspettare da un compositore giovane che anela a scrivere un capolavoro teatrale. Dopo un'ouverture degna delle sue migliori, Mozart ne riutilizza i temi per introdurre (senza soluzione di continuità) un quartetto che non sfigura davanti ai capolavori già ascoltati nell'Idomeneo e nel Ratto:
Questa vena rimarchevole si mantiene nel complesso anche nelle Arie seguenti ("Nacqui all'aria trionfale", "Dove mai trovar quel ciglio?") e in un Terzetto che, disgraziatamente, resterà l'ultimo pezzo scritto da Mozart per quest'opera, che poi abbandona in vista - pare - di progeti più sostanziosi. Bisognerà aspettare le Nozze di Figaro (ben tre anni di tempo) per ritrovare il compositore alle prese con un'opera, nonostante i grandi lavori che han già visto la luce e i preziosi brani staccati che scriverà nel frattempo.
Del tutto atipico l'inizio del quarto divertimento mozartiano, il KV 186 per strumenti a fiato. Il tempo è infatti in 3/4, ma è soprattutto il ritmo di valzer a sorprendere l'ascoltatore, nonostante il materiale tematico trascurabile. Il Minuetto (2:02), più solidamente costruito, è perfettamente settecentesco nel suo incedere meccanico, ma più cantabile nella seconda sezione e soprattutto nel Trio:
L'Andante successivo (4:23) sembra quasi introdurci nelle scene d'opera e anticipa lontanamente l'atmosfera presente nelle arie di Don Ottavio. Quasi religioso, invece, l'Adagio (6:48) che sembra ormai distante mille miglia dal frivolo inizio di questa composizione. L'Allegro finale (9:15) è relativamente esteso e, con i suoi 2/4, crea un nuovo stacco rispetto ai movimenti precedenti.
Nello spazio non piccolo che intercorre tra il Ratto e le Nozze di Figaro, Mozart compone due frammenti d'opera: l'Oca del Cairo (KV 422) e lo Sposo deluso (KV 430), variamente giudicati dalla critica. In entrambi i casi, fortunatamente, Mozart ha almeno "fatto in tempo" a comporre dei concertati prima di abbandonare la stesura.
Se il livello generale non è lo stesso delle due opere maggiori menzionate, gli esiti raggiunti sono ad ogni modo degni di nota. Nell'Oca del Cairo spicca il Finale del I atto, uno dei più lunghi mai composti da Mozart:
Molte e pregevoli le sezioni di questo brano chilometrico (ne sono state individuate otto, secondo Erik Smith), che anticipa in più punti i Finali delle Nozze, oltre a possedere un ritmo serrato e alcune felici idee melodiche (per quanto la caratterizzazione dei personaggi sia ancora scarsa).
E ora si passa dagli astri ai bassifondi della musica classica: il carneade Cambini (1746-1825) alle prese con una Concertante per oboe e fagotto dalle scarse attrattive. Dove Mozart e Haydn allietano l'ascoltatore con i loro colpi d'ala e l'unità delle loro composizioni, Cambini riesce a fare soprattutto confusione e a ottenere effetti timbrici e sviluppi melodici modesti. Il mestiere certo non manca, ma è anche l'unica cosa che sostiene questo compositore che pure ebbe una certa fortuna a Parigi.
Ben più sostanziosa la qualità melodica della Sinfonia concertante di J.C. Bach qui presentata (per violino e violoncello), soprattutto in questo piacevole rondò di marca palesemente premozartiana:
La Sinfonia concertante di Haydn, pur di buon livello, ha lasciato perplessi alcuni critici. Tra questi, Sternfeld e Wellesz, che nel loro libro sulla Sinfonia e il concerto nell'età illuministica hanno osservato, tra l'altro, che...
"L'autografo della Symphonie concertante in si bemolle rivela una fretta insolitamente frenetica, pur tenendo conto che la scrittura di Haydn è tipicamente frettolosa e abbreviata. Nessuna edizione esistente ha pienamente risolto le incoerenze di questo autografo, che hanno spinto i revisori a risolverle in modo insoddisfacente [NdA: Il solo testo valido è quello della prima partitura tascabile, a cura di Christa London, London 1969], ma è evidente che questo lavoro relativamente tardo (1792) non è allo stesso livello delle sinfonie del medesimo periodo.
L'unità, essenziale secondo i concetti di Haydn, è resa più frammentaria in un concerto per quattro solisti che in un concerto per uno solo. Nello sforzo di raggiungere l'unità tra il solo e il tutti, Haydn colloca i solisti nella sezione finale del tutti orchestrale. Ma il risultato è ambiguo, perché i solisti suonano strumenti che già si trovano nell'orchestra. (Mozart omette i clarinetti dall'orchestrazione del suo Concerto per clarinetto.)"
Del secondo movimento restano un tema molto semplice, un'atmosfera dimessa e un'elaborazione incessante. Come sempre Haydn parte con una melodia sola e la spreme oltre i limiti del possibile. Tuttavia questo è il brano meno interessante dell'opera. Molto più originale è il terzo tempo con i suoi richiami al mondo operistico, genere peraltro non prediletto dall'autore:
Dopo l'inizio trionfale, il violino solista si esibisce in un recitativo interrotto a più riprese dall'orchestra prima di esporre il tema vero e proprio, una giravolta esultante. Inutile inoltrarsi in analisi formali, meglio godersi questo Finale che sta pienamente alla pari con le eccellenti Sinfonie haydniane coeve.
Riprendiamo la rassegna delle sinfonie concertanti reperibili in rete per completare il quadro di un genere che, pur nato in Francia, raggiunse i suoi migliori esiti in Austria e in Germania. Tra oggi e i prossimi giorni ascolteremo tre esempi, due di buon livello (Haydn e J.C. Bach), uno piuttosto deludente (Cambini, autore che entrò forse in contrasto con Mozart proprio ai tempi della mancata esecuzione della Concertante per fiati).
La Sinfonia Concertante di Haydn per oboe, fagotto, violino e violoncello è un'opera scritta nel 1792 da un compositore in auge, gratificato dal successo delle prime Londinesi. Pare che questo genere di composizione fosse caro ai Londinesi grazie ai precedenti esempi di Johann Christian Bach, ex idolo della folla inglese musicofila e pregevole sinfonista. Quest'opera, che pur non raggiungendo il livello delle sinfonie haydniane coeve venne ammirata dal pubblico, ha in ogni caso dei momenti splendidi.
Si noti che in orchestra sono presenti gli stessi strumenti che compaiono in scena come solisti, cosa che (come vedremo) è piaciuta pochino ad alcuni critici.
Il primo tempo è basato su un tema solo, fatto frequente in Haydn e molto raro in Mozart (che lo utilizzò addirittura a fini parodistici, in un caso, vale a dire nella Sinfonia KV 129 in sol, o con intenti ben più seri come nel Trio KV 502). Il tema viene naturalmente manipolato a lungo, prima dall'orchestra (1:33 di esposizione) e poi dai solisti (più di due minuti e mezzo), spezzettandosi in vari spunti, tra i quali spicca un sottotema (0:40) che avrà qualche importanza nel corso del brano.
Orchestra e fiati si dividono con relativa equità il materiale, ed è la prima ad avere le parti più trascinanti, mentre l'eloquio dei solisti è più raffinato ma meno avvincente. Rispetto alla Concertante mozartiana, si nota dunque un maggior equilibrio.
Lo sviluppo comincia a 4:10, anche se si sarebbe potuto considerare tale già la seconda esposizione, vale a dire quella dei fiati, in cui il tema era trasformato considerevolmente rispetto alla sua prima comparsa. Ci si sarebbe aspettati una nuova melodia, in modo da conferire al pezzo un carattere più vario: si riparte invece da capo con lo stesso soggetto dell'incipit, che può ricordare altre sinfonie monotematiche (la 58 valga come esempio per tutte) e non ha di per sé nulla di particolare, neppure la fierezza di quello che apre la Concertante mozartiana con la sua sequenza accordale, ma suggerisce a Haydn considerazioni in musica sempre nuove. Anche la conclusione dell'orchestra prima della ripresa è sensibilmente diversa da quella con cui era terminata l'esposizione.
Nella ripresa (5:21) torna, in minore, il sottotema incontrato all'inizio, quasi a ribadire la monolicità di questo movimento, e il passaggio di modalità non è che una delle tante risorse per alimentare l'inventiva del compositore. Si giunge così alla cadenza (7:34), pure tutta incentrata sul materiale melodico finora ascoltato, e alla conclusione (8:59) che ricalca, com'è di prammatica, la frase finale dell'esposizione.
Nell'ultimo movimento Levin opera un'altra modifica radicale: via il ritornello orchestrale (in effetti un po' ridondante) alla fine di ogni intervento dei solisti; in compenso ogni variazione viene ripetuta in tutte le sezioni, con l'effetto di allungare la durata del movimento rispetto alla versione manoscritta:
Privata del suo stacchetto ricorrente di chiusura, l'orchestra si limita a sostenere l'impalcatura armonica lasciando il campo aperto al concertino. Ciò contrasta apertamente con il nome della composizione (Sinfonia concertante), che sarebbe sì destinata a un gruppo di solisti, ma anche a un complesso orchestrale, riducendola quasi a una serenata o a un divertimento per fiati.
Levin modifica e accorcia anche quell'intermezzo lasciato agli archi verso la fine dell'opera (è uno dei pochi interventi orchestrali in questa versione, subito accantonato per fare spazio a una cadenza dell'oboe - ce ne sarà un'altra del flauto più avanti, nel vaudeville conclusivo).
