Difficile ascoltare l'Adagio e Fuga KV 546 senza pensare a Bach, anche se con quest'opera Mozart dimostra che sono ormai lontani i tempi delle fughe per Konstanze che restavano regolarmente incompiute e denunciavano l'evidente influsso di un autore che era fin troppo scopertamente preso a modello.
Con l'Adagio e Fuga abbiamo infatti non un pezzo "neobarocco" ai tempi del Classicismo, bensì un brano compiutamente classico e persino inquietante. Non è neppure un salto sul carro dello Sturm und Drang o un'iniezione più o meno salutare di preromanticismo; anche i figli più audaci di Johann Sebastian (Wilhelm Friedemann e Carl Philipp) non hanno parte in questa composizione che chiaramente non è rivolta al pubblico, e rappresenta di fatto l'ampliamento di un'opera precedente, la Fuga per due pianoforti KV 426.
In genere l'Adagio e Fuga si esegue con l'orchestra per esaltarne la potenza e l'impetuosità, che sotto certi aspetti ricorda Beethoven. Tuttavia Mozart concepì questo dittico per quartetto d'archi, ottenendo un effetto ancor più sinistro e singolare:
Ultimo dei tre divertimenti-sinfonie per archi, il KV 138 non si discosta dalla cantabilità degli altri due: aperto da un tema quasi rudimentale, da esercizio pianistico, che ricorda le note staccate udite all'inizio del Finale del KV 137, si abbandona poi subito a una melodia ben più sinuosa e riconducibile alla muscialità mozartiana.
Di fatto, come nota il Della Croce, non c'è un secondo tema, sostituito da leggiadre figure melodiche che non assumono un'importanza tale da contrastare il primo. Così per lungi tratti si ha quasi l'impressione che la musica scorra ininiterrottamente, senza arrestarsi per via delle cesure imposte dalla forma-sonata.
Le dimensioni ridotte dei movimenti esaltano la compattezza e la stringatezza dell'opera, che anche nell'Andante mantiene un misurato lirismo con un'altra melodia che potrebbe star bene a teatro. Il movimento riprende una delle caratteristiche di quello che lo precede: un fraseggio elusivo, privo di quell'ordine che solitamente domina la musica di Mozart, ma forse per questo singolarmente affascinante.
Il Finale (5:40) è invece un rondò semplicissimo nella struttura, con un tema a domanda e risposta quasi innocuo, che si anima appena un po' di più nelle poche e rapide strofe, che tuttavia sorprendono per la loro varietà.
L'Adagio e Rondò KV 617 per armonica a bicchieri, flauto, oboe, viola e violoncello (cui s'era accennato in http://dailymozart.blogspot.com/2011/11/146-uno-strumento-che-proprio-odio-8.html) è uno dei capolavori nascosti dell'ultimo anno mozartiano. Vi è già presente l'atmosfera fiabesca del Flauto Magico, tanto nelle melodie (soprattutto nell'Adagio) quanto nel timbro, un gioiello di dolcezza accorata che fa leva soprattutto sui registri acuti di flauto, oboe e glassharmonica, pur bilanciata dalle sfumature medio-gravi della viola e del violoncello:
Dopo il fermoimmagine incantato dell'Adagio, quando comincia il Rondò sembra quasi che stia per mettersi in moto un meccanismo. L'impressione è confermata dal tema, un bellissimo motivo da carillon, di sorprendente lunghezza e con una curiosa forma a spirale.
I couplet, anch'essi molto estesi e particolareggiati, offrono all'ascoltatore un'inattesa girandola di modulazioni. Uno dei sottotemi di queste strofe tornerà in una sezione successiva, che si potrebbe considerare uno sviluppo a tutti gli effetti se il brano fosse in forma sonata. C'è anche il tempo per una coda, nella quale il sottotema avrà ancora la parte principale.
Nel II movimento Levin elimina l'introduzione e il postludio orchestrali, mantenendo quasi solo le parti soliste e lasciando all'orchestra poca cosa. Forse la preponderanza dei quattro strumenti a fiato su tutti gli altri fa di questo brano il migliore (e di gran lunga) della Sinfonia, perché l'intervento di chi ha rimaneggiato l'opera (se qualcuno mai l'ha rimaneggiata) è comunque molto ridotto rispetto ai tempi estremi:
Dunque nella versione di Levin i solisti cominciano a suonare subito, sebbene accompagnati dall'orchestra, e dopo aver esposto il tema passano a elaborarlo pressoché da soli, tirando avanti fino a che gli archi non completano la sezione con una chiosa brevissima (2:32-2:37).
Si passa quindi allo sviluppo, sempre di competenza dei solisti, e il minore serve solo da diversivo, scomparendo dopo poche battute. L'orchestra rimane a guardare anche all'inizio della ripresa, e l'unico momento in cui può intervenire senza doversi sovrapporre al concertino è alla fine, quando ribadisce la stessa frase con cui aveva laconicamente firmato l'esposizione.
Visto che in questi giorni si è parlato di sinfonie concertanti, vale la pena di parlare anche del capolavoro mozartiano del genere (stavolta indiscusso), ovvero il KV 364 per violino e viola. O meglio, fino a ieri si pensava che l'opera fosse destinata a questi due strumenti; senonché è stato scoperto che era stata ideata originariamente per oboe e per oboe baritono, una scelta che nel caso del secondo strumento suona un tantino anacronistica:
Non mancano versioni più ortodosse (ed eseguibili) come questa per sestetto d'archi:
Delle critiche mosse alla Sinfonia concertante KV 297b si è già detto. Ciò che invece non abbiamo ancora trattato è l'antefatto che circonda l'opera come un alone nebuloso. Questa la genesi della composizione: tra il 5 e il 9 aprile 1778 Mozart scrive a Parigi la Sinfonia per quattro solisti di spicco, Wendling (flautista), Ramm (oboista), Stich (cornista) e Ritter (fagottista). L'impresario Jean Le Gros acquista lo spartito, ma anziché far eseguire l'opera si tiene l'autografo e davanti alle rimostranze di Mozart fa il vago. Wolfgang non può più riavere la partitura, ma promette al padre di riscriverla da cima a fondo perché se la ricorda a memoria.
Ora la Sinfonia concertante pervenutaci è scritta per oboe, clarinetto, corno e fagotto, per cui la parte del flauto è stata scambiata con quella dell'oboe e quella dell'oboe sostituita dal clarinetto. Il musicologo Robert Levin ha voluto ricostruire l'opera per la formazione di solisti originaria e la sua versione è stata catalogata col numero KV 279B (la lettera maiuscola la distingue da quella pervenutaci):
Levin non si è limitato a sostituire l'organico con quello descritto da Mozart, ma ha basato il suo rifacimento "su calcoli statistici e proporzionali piuttosto cheestetici" (dalle note di Renato Meucci per il CD Philips - Complete Mozart Edition). Più che riprodurre lo stile di Mozart, dunque, deve aver preso a modello la sua scrittura per orchestra e la struttura di gran parte delle sue composizioni.
Ne consegue che il suo lavoro è un generale snellimento della Sinfonia concertante da cui siamo partiti: la versione ricostruita da Levin del I movimento dura infatti sensibilmente meno rispetto a quella vista nei post precedenti. Nell'esposizione orchestrale sono state eliminate alcune ripetizioni e, al termine della stessa, dopo il crescendo, è stata aggiunta una frase "mozartianeggiante" che era assente nel manoscritto.
Inoltre Levin ha soppresso la "terza esposizione" (ovvero la seconda solistica) e l'ha rimpiazzata con lo sviluppo (a 4:34), del quale ha per giunta modificato la parte orchestrale. La ripresa che segue (5:51) ripercorre però quasi interamente le tracce dell'esposizione solistica, cosa che invece non avveniva nella partitura manoscritta (in cui le parti dei fiati di fatto "riassumevano" la seconda e la terza esposizione) e non avviene generalmente in Mozart, che modifica la ripresa per conferire maggior varietà alla composizione.
Tant'è vero che le sue opere incompiute e completate da altri, Stadler in primis, hanno la ripresa maldestramente identica all'esposizione (per es. la Fantasia KV 396, che non arriva neppure allo sviluppo, ha la ripresa che ripete pari pari l'esposizione fino alla fine, salvo le modulazioni imposte dalla forma sonata).
Il Finale del Quintetto per clarinetto in la maggiore KV 581, commovente esempio dell'ultimo Mozart, è stato trascritto (probabilmente non dall'autore) per tastiera e catalogato in appendice al Koechel con il numero 137. Si tratta né più né meno di un'occasione per gustare questo bellissimo pezzo eseguito al pianoforte (o meglio al fortepiano, nel video seguente):
Direttamente mozartiane, invece, le notevoli Variazioni su "Hélas, j'ai perdu mon amant" per violino e pianoforte, in un bel sol minore che, pur lontano dalla drammaticità di altri lavori di Mozart in questa tonalità, mantiene un interesse costante per l'ascoltatore. Il tema è uno dei migliori su cui Wolfgang abbia scritto variazioni, e l'opera non segue le caratteristiche del genere: niente finale e niente variazione lenta, ma un continuo sfumare da una tinta di tristezza all'altra:
Tra le altre caratteristiche notevoli e originali dell'opera c'è la conclusione in piano (non una rarità in Mozart, a dire il vero, ma una conferma del suo stile pacato, lontano dalla ricerca di facili applausi) e la luminosità della variazione in maggiore, un fiore di luce dopo il trascolorare delle nuance offerte dal modo minore.
