75 – Alle soglie del Ratto dal Serraglio: l’incompiuta Zaide (2).

Dove invece l’opera mostra debolezze è nel personaggio di Osmin, che non è neppure in connessione via Internet con il suo omonimo ed omologo del Ratto, al punto che gli viene regalata una sola benché sghignazzante aria, seguita da uno sfogo di Soliman. Sentiamo entrambi i pezzi:

74 – Alle soglie del Ratto dal Serraglio: l’incompiuta Zaide.

Coeva del Thamos, il singspiel incompiuto Zaide impegnò Mozart nel 1779 e nel 1780. Cronologicamente è la sua prima opera di grande rilevanza (nel dire questo mi tocca far torto al Lucio Silla, ma senza troppi rimpianti) e nella trama prefigura già il Ratto dal Serraglio. Rispetto a quest’ultimo manca la coppia popolana, ma in compenso c’è il nobile amico del protagonista e il sultano canta anziché recitare e basta.

In questo quartetto abbiamo già una prova delle capacità di caratterizzazione del compositore:

Il personaggio di Zaide precorre già eccellentemente Konstanze e Pamina con quest’aria dal candore religioso. L’orchestrazione finissima e la linea di canto sembrano già quelle del Così fan tutte:

73 – Prima dell’Idomeneo. Il Thamos (2).

Ma dicevamo dei cori, una vera e propria scoperta perché, prima del Thamos, Mozart se n’era occupato pochino (salvo nei convenzionali finali d’opera). Per quanto la solennità del primo (“Schon weichet dir, Sonne”, in seguito riutilizzato con destinazione religiosa) sia ancora generica, la maestria e l’ingegno dimostrati nel costruire questa musica sono già di caratura superiore. Opera lontanissima dalla contemporanea Zaide (KV 344), nel trattamento delle voci rivela la stessa abilità compositiva:

Tornando allo smagliante colore orchestrale, il sipario che s’apre su un do minore sempre vivo, ma tendente al mi bemolle (al punto da modulare quasi subito a questa tonalità), ci mostra un Mozart totalmente cambiato rispetto alle sue sinfonie, compresa la Piccola in sol minore. La sinfonia tratta dal Thamos non è infatti leggera né tragica:  

http://www.youtube.com/watch?v=6LYY6kPUrOI&feature=related

Il ritorno del secondo tema in do minore rispetta in pieno le norme della forma sonata, ma è notevole la sua imperturbabilità rispetto a quanto lo precede: il mi bemolle che torna do minore non perde le sue caratteristiche positive, mantenendo una fierezza che non è lontana parente di quella beethoveniana.

72 – Prima dell’Idomeneo. Il Thamos

Nel Thamos Re d’Egitto (KV 345), Mozart si allena con i cori e con la sinfonia di carattere eroico, preparando gli affreschi sontuosi dell’Idomeneo. Pochi, finora, i precedenti di entrambi i generi nella produzione mozartiana: è il caso di fare pratica e dimostrare la propria forza musicale.

Se i cori preannunciano palesemente quelli più animati e pittoreschi che presto seguiranno, l’orchestra guarda ancora più lontano: al Don Giovanni.

http://www.youtube.com/watch?v=MpR8Lmy4p-E

Non sono tanto le somiglianze tematiche a sorprendere (“Ihr Kindes des Staubes” ci porta faccia a faccia col Commendatore, in uno dei temi d’un interludio (1:41 del video seguente) si afferra la melodia cantata sulle parole “E’ Donna Elvira quella ch’io vedo?”), quanto il fuoco con cui l’orchestra consuma il dramma. Il do minore, mai affrontato da Mozart in una sinfonia e non ancora in un concerto, non è fatalista né disperato. Si direbbe piuttosto una tonalità combattiva, come lo sarà in Beethoven:

Si sarà anche notata la somiglianza con un passo mendelssohniano (Ouverture del Sogno di una notte di mezza estate, 3:40 del video).

71 – Idomeneo e l’opera seria. Un balletto che anticipa il Mozart viennese

A margine dell’Idomeneo e del suo successo, c’è il piacere di rammentare un balletto (o Chaconne) che andava inserito verso la fine del I atto e oggi credo venga raramente eseguito, se non altro perché aggiungerebbe un’altra mezzora ad un’opera già lunga. Niente di rivoluzionario, s’intende e s’intenda: il balletto a complemento dell’opera seria era una regola di quel tempo, e Mozart non vi si sottrae, nobilitando l’impegno con una musica perfettamente in linea con il capolavoro di Monaco.

Al trionfale pezzo d’apertura seguono un largo che può ricordare un tempo lento sinfonico e poi un allegro che ci riporta nell’atmosfera d’uno dei pochi altri balletti composti da Mozart, il Thamos (ne parleremo presto). Il resto non è il caso di svelarlo, non guastatevi il piacere della sorpresa.

Non si può tuttavia tacere quello che, dopo uno sguardo al passato recente, è un salto nel futuro non precisamente prossimo.

Chi conosce i concerti per pianoforte mozartiani avrà riconosciuto in questa tranquilla gavotta il tema del rondò che chiude il Concerto KV 503 in do maggiore.

70 - Mozart appassionato

Dopo aver ascoltato il Mozart serio (http://dailymozart.blogspot.com/2010/12/48-un-mozart-serissimo.html) e il Mozart magniloquente (http://dailymozart.blogspot.com/2011/04/64-mozart-magniloquens.html), e prima di riprendere quello operistico, prendiamoci una pausa con le composizioni in cui Mozart ha toccato i vertici del preromanticismo, rivelando una passione sconosciuta al proprio secolo che ritroveremo presto in Beethoven.

L'esempio più famoso è la Sinfonia in sol minore (KV 550), qui in una versione cameristica:

La prima delle opere che vengono alla mente parlando di beethovenismo mozartiano è il Concerto per pianoforte in re minore. Alcuni violentissimi passaggi segnano l'intero primo movimento, alla fine del quale par quasi di sentire una minaccia nella chiusa orchestrale ("Sta' in campana, non è mica finita").

Questo presagio inquietante si avvera inaspettatamente nel secondo tempo sotto forma di tempesta sonora (4:15), dopo la liricissima parte iniziale:




Tra le opere più crude e tormentate, e più vicine alla souffrance de vivre ottocentesca, non si può scordare il Quintetto in sol minore KV 516:

Il do minore della sonata KV 457, già analizzata in http://dailymozart.blogspot.com/2010/12/45-evoluzione-della-sonata-in-do-minore.html e http://dailymozart.blogspot.com/2010/12/46-evoluzione-della-sonata-in-do-minore.html (e qui eseguita da Richter), è un altro nido di passione musicale scatenata fin dal primo accordo ascendente.

69 – Opera seria, arie da concerto e concerti. La voce come strumento, lo strumento come voce (2° parte)

Ripescando nel Lucio Silla si possono trovare esempi chiarissimi di concerto per voce e orchestra: la primissima aria dell'opera, "Vieni ov'amor t'invita", funziona benissimo se eseguita con uno strumento al posto della voce, cui è affidato solo il compito di sciorinare passaggi molto complicati e, per quanto piacevoli, privi di vera consistenza drammatica:

Quando al posto della sequenza “aria – recitativo – aria – recitativo ecc,” arrivano i concertati, i cori, gli intermezzi orchestrali e i finali d’atto, l’opera mozartiana acquista una nuova dimensione, quella terza dimensione di cui s’è detto nell’articolo precedente, e la parola acquista finalmente il significato che di qui in poi non perderà più nella storia dell’opera.

Va detto che non tutta l’opera seria mozartiana, e tanto meno tutte le arie da concerto, fanno uso della voce come se si trattasse d’un violino, d’un fagotto o d’un violoncello. L’Idomeneo presenta parecchi esempi che contrastano col vecchio stile (le prime due arie di Ilia, la prima di Idamante); la Clemenza di Tito, esempio d’opera modernizzata con il taglio di scene, la fusione di arie diverse in concertati, i due finali compositi – sulla scia del singspiel e dell’opera buffa, pur senza ricalcarne lo stile – abbandona talvolta i sentieri battuti e in ogni caso rinuncia alle ripetizioni e alla lunghezza che caratterizzavano l’opera seria d’antan.

(Vedi anche http://dailymozart.blogspot.com/2010/12/40-come-ti-fondo-un-nuovo-teatro.html)

Così, se a un’aria alla Hasse* può corrispondere in pieno il movimento d’un concerto, un concertato mozartiano non si può più paragonare con successo ad un brano strumentale. Perché nel concertato si avverte l’impegno per caratterizzare i personaggi che vi partecipano, un’esigenza piuttosto si tende all’equilibrio tra le parti e all’equa distribuzione dei temi.

* Il quale pare abbia detto: “Questo ragazzo ci getterà nell’oblio” (“Dieser Knabe wird uns alle vergessen machen”)

68 – Opera seria, arie da concerto e concerti. La voce come strumento, lo strumento come voce

Normalmente la voce è uno strumento musicale ben più complesso degli altri: per fare un paragone geometrico, è come se fosse una figura tridimensionale mentre il pianoforte, il flauto, il clarinetto, il violino eccetera potrebbero essere considerati “a due dimensioni”. La voce umana ha insomma più flessibilità nell’esprimere i sentimenti e, potendo scandire parole anziché dei suoni, può rendere il carattere d’un personaggio e le sue sensazioni meglio di un’orchestra al completo.

Nell’opera seria non pare fosse così. Voci e strumenti si prendevano la loro spettanza di passaggi virtuosistici, e le prime si esibivano come se il testo fosse una sorta di tappeto sul quale modulare la rappresentazione di un affetto, alternandosi spesso con i secondi durante le arie, eseguendo frasi identiche senza aggiungervi un filo d’espressione in più. In Mozart, finché non si cambia letteralmente musica con il singspiel o con le opere dapontiane, non è che le cose stiano tanto diversamente.

Del Lucio Silla il critico Einstein afferma che “Vi avrebbe potuto trovare materiale per una dozzina di sinfonie”. Correggiamo lievemente sostituendo a “sinfonie” il termine “concerti”, perfettamente equivalente per struttura e andamento alle arie dell’opera, e avremo centrato il punto. Tanto più che il primo tempo del Concerto per violino KV 216 ritorna nelle sue caratteristiche essenziali (tema principale compreso) nella seconda aria del Re Pastore, e se analizziamo moltissimi dei numeri appartenenti alle opere serie giovanili abbiamo altrettanti tempi da concerto: esposizione orchestrale, entrata del solista (ossia della voce), secondo tema – che poi corrisponde alla seconda strofa del testo – ritorno del primo e cadenza conclusiva prima che l’orchestra riprenda la linea.

67 – Dal Lucio Silla alla Clemenza di Tito: quando l’opera seria fa sul serio (8)

Vitellia è particolarmente fortunata perché, come abbiamo appena visto, le spetta il pezzo forte dell’opera, il rondò “Non più di fiori”. Di fatto è l’ultima aria mozartiana scritta per un’opera lirica (da lì in poi avremo una marcia con coro, il recitativo accompagnato di Tito e il sestetto finale). Nel couplet “Infelice, quale orrore” ci godiamo un anticipo del Concerto per clarinetto KV 622 e il tema del rondó, dopo questa citazione che accelera il tempo del pezzo, ritorna come da copione, ma a velocità doppia e con altro intento espressivo.
Prima Vitellia si pente, riflette, rimpiange, poi decide e si appresta risolutamente al sacrificio con questa accelerazione del tema.

Vien trattato bene anche Sesto, cui è dedicata la celebre aria con corno di bassetto obbligato “Parto, ma tu ben mio”, e poco più avanti un recitativo accompagnato (“Oh Dei, che smania è questa”), solo per citare le bellezze più evidenti.

Ad Annio e Vitellia, personaggi in penombra, toccano rispettivamente la partecipazione a duetti e terzetti di splendida levatura (“Deh prendi un dolce amplesso”, “Vengo… aspettate”) e la graziosa aria “S’altro che lagrime”. A proposito del duetto “Deh prendi un dolce amplesso”, si noti come un’esecuzione molto rapida faccia assomigliare il pezzo a una danza tedesca. Il Paumgartner notò la sua affinità con l’atmosfera del singspiel e aveva ragione, perché il brano potrebbe stare benissimo all’interno del Flauto Magico senza che si avvertano squilibri o fratture col resto.

66 - Dal Lucio Silla alla Clemenza di Tito: quando l’opera seria fa sul serio (7)

Della Clemenza di Tito, nonostante gli splendidi concertati e alcune arie e duetti di superlativa fattura, molto si è detto di negativo: opera morta, ritorno al primo periodo, freddezza, macchinosità, ecc. In realtà all’ascolto è un capolavoro (magari se ci si procura una buona esecuzione), e guarda tutt’altro che al passato; conosciamo anzi opere scritte dopo la morte di Mozart che sono molto più rivolte al ‘700 di questa, ma tant’è.

Ancora una volta non è il protagonista ad essere “musicalmente preferito” da Mozart, bensì i personaggi di contorno. Per esempio la perfida Vitellia:

Qui la sentiamo impegnata nel duetto con Sesto (“Come ti piace imponi”):

Con Don Giovanni, benchè a differenza di lui si redima sul finire dell'opera, Vitellia è uno dei personaggi più malvagi uscito dalla penna di Mozart, anche se il suo carattere non è così spiccato come quello del Burlador e non è altrettanto potente sotto l'aspetto musicale. Le cedono punti altri cattivi come il Conte di Almaviva, personaggio a dir la verità molto più umano che negativo, Osmino, che tavolta sconfina nel comico, e l'ancora troppo convenzionale Elettra,

65 – Dal Lucio Silla alla Clemenza di Tito: quando l’opera seria fa sul serio (6)

E il personaggio principale, ovvero Idomeneo? Per dirla francamente è più il motore della vicenda che non il protagonista, visto che poi i guai deve passarli il figlio e, di riflesso, Ilia. In ogni caso Mozart dimostra che si può scrivere alla grande pure – e senza indulgere alle novità - per un cantante vecchiotto e un po’ sfiatato come Raff. Così vien fuori un’aria virtuosistica ed esaltante:



Più meditata e laboriosa la prima aria affidata a Idomeneo, “Vedrommi intorno”, che solo verso la fine si scatena in un grido di disperazione, senza però raggiungere i vertici di “Fuor del mar”.

64 - Mozart “magniloquens”

Il genio di Mozart s’incagliò sulla costa di Gibilterra. Non perché non fosse riuscito a rendere con slancio e violenza nel linguaggio musicale i versi di tale Michael Denis, ma perché il Canto bardico per Gibilterra che prende il numero di catalogo KV 386d restò incompiuto per volontà del compositore, che trovava il testo “bello ma troppo magniloquente”.

Eppur questa magniloquenza si riscontra perfettamente nel possente e fragoroso recitativo accompagnato che, finché dura, accompagna l’ascoltatore in un mondo epico, fatto di fulmini e di onde impetuose chiaramente percepibili (di più, afferrabili) nelle figurazioni orchestrali.

Un gran peccato che Mozart abbia perso interesse per questo pezzo, pure affrontato inizialmente con un piglio inconsueto anche per lui. Restano queste orgogliose battute, di tonante fierezza.

63 - Dal Lucio Silla alla Clemenza di Tito: quando l’opera seria fa sul serio (5)

Sempre a proposito del coro, una svolta ingegnosa è l’unione della prima, potente aria di Elettra con il Coro “Pietà, numi, pietà”, senza che nulla intervenga a interrompere il ritmo. Non ci sono infatti recitativi né pause fra un brano e l’altro. L’opera seria si fa viva sotto i nostri occhi e nelle nostre orecchie:

Il coro ed Elettra tornano in un altro punto di sovrana bellezza (“Placido è il mar”, da 0:35 in poi):

Qui Mozart mostra davvero, un po’ come nelle arie di Ilia, di avere in mente un teatro completamente diverso da quello che ha seguito finora, non solo per la struttura dei pezzi ma anche per il modo di condurre le melodie. Tutto è rammodernato, comprese l’orchestrazione e la linea vocale.

62 - Dal Lucio Silla alla Clemenza di Tito: quando l’opera seria fa sul serio (4)

Quanto al personaggio di Idamante, Mozart è in bilico tra vecchio e nuovo, come dimostra l’aria di carattere eroico-amoroso con cui il principe si dichiara dopo un dialogo tormentato con Ilia:

Molte le melodie fin dall’inizio, a seconda di ciò che esprimono i versi (Al "Colpa è vostra o Dei tiranni" cambia persino il tempo dell’aria), ma anche molte le ripetizioni, senza contare la cadenza finale, che ci ricorda la conclusione abituale di un concerto per strumento solista.

Più convenzionale, forse anche perché il cantante che interpretò per primo questo ruolo era pessimo (lo testimonia a più riprese lo stesso Mozart), l’aria “Il padre adorato” in uno dei momenti cruciali dell’opera. Benissimo fece il compositore a tagliare numerosi altri pezzi in vecchio stile nel III atto, in modo da renderlo più agile e, seppure inconsapevolmente, più facile da seguire per il pubblico moderno.

Il coro, grande e grandiosa novità rispetto alle opere liriche precedenti, assume la statura di personaggio. Tutti i brani dell’Idomeneo che ne contemplano la presenza sono superlativi:

61 - Dal Lucio Silla alla Clemenza di Tito: quando l’opera seria fa sul serio (3)

Con Idomeneo comincia la seconda fase dell’opera lirica mozartiana. Tolto il singspiel Zaide, purtroppo incompiuto nonostante le numerose bellezze che contiene, l’ultima sortita teatrale di Mozart risaliva a circa sei anni prima ed era il Re Pastore, composizione costretta nell’opprimente cornice dello schema fisso aria – recitativo – aria – recitativo ecc. ecc. Se l’Idomeneo poteva far presagire all’ascoltatore fin dalla trama un esito simile a quello del Lucio Silla, fortunatamente Mozart qui si muove con maggior libertà, quella libertà che è la gioia e l’essenza principale della sua musica:

(Padre, germani, addio)

(Se il padre perdei)

Col personaggio di Ilia ha finalmente termine la serie delle eroine stereotipate dell’opera seria. Qui abbiamo una donna in carne ed ossa, non una statua: lo avvertiamo e lo sentiamo dal trattamento orchestrale, dalla linea del canto, dalle sfumature – spesso impercettibili e tanto più significative – con cui variano le melodie affidate a questa creatura.

Ma anche i personaggi più convenzionali (Idomeneo, Elettra) prendono lo spessore che mancava ai loro predecessori. Pur non priva di passaggi appartenenti al passato, quest’opera ci illustra la via che il teatro mozartiano prenderà di lì a poco.

60 - Dal Lucio Silla alla Clemenza di Tito: quando l’opera seria fa sul serio (2)

Concludiamo l’antologia di scene tratte dal Lucio Silla con questo duetto (“D’Eliso in sen m’attendi”):

 

È un vero peccato, comunque, che il Mozart pur ancora acerbo del Lucio Silla abbia dovuto fare i conti con lo schema rigidissimo dell’opera seria. I pochissimi spiragli di un nuovo teatro che il libretto gli offriva (vale a dire i concertati, ovvero un duetto e un terzetto soltanto) ci permettono di vedere oltre e di avvicinarci all’atmosfera già ben più complessa e affascinante dell’Idomeneo. Confrontando le due ouverture delle rispettive opere cogliamo già tutta la differenza:

59 - Dal Lucio Silla alla Clemenza di Tito: quando l’opera seria fa sul serio

Non del tutto ingiustamente trascurata, la prima vera opera seria di Mozart, il Lucio Silla, risente parecchio della moda dell’epoca. Fino a un certo punto, però: il genio del compositore vi compare in più luoghi, specie nei recitativi accompagnati e in alcune arie. Un’antologia basterà a dimostrarlo…

Recitativo “Morte, morte fatal”, Coro “Fuor di queste urne dolente”

Aria “Fra i pensier più funesti”

Aria “Pupille amate”

Anche J.C. Bach musicò il Lucio Silla. Sentiamone la bella Ouverture:

58 - Un’altra aria che squarcia il tempo

Nello stesso periodo in cui compose la scena esaminata ieri, Mozart scrisse un’altra aria da concerto (per il tenore Adamberger) preceduta da un recitativo carico di tensione. Il pezzo va in realtà un po’ retrodatato rispetto al numero di Köchel (KV 431) ma reca nella parte per orchestra qualche interessante anticipazione (tipo il tema che apre l’Adagio e fuga per archi KV 546 e compare, più rapido, in questo recitativo).

Affascinante è l’aria di questa scena, “Aura che intorno spiri”, che si rifà allo schema del Popoli di Tessaglia (brano bipartito, ossia diviso in una sezione lenta seguita da un’altra decisamente mossa). Chi ci ha visto delle caratteristiche verdiane (Paumgartner) non sbaglia, come può constatare l’ascoltatore: