264 - Recitativi accompagnati (7)

Dopo il Re Pastore - che rinuncia al recitativo accompagnato - e il singspiel Zaide - che lo sostituisce col melologo, un caso unico in Mozart che tornerà nelle musiche di scena beethoveniane - giungiamo finalmente al capolavoro assoluto: l'Idomeneo, l'opera seria più celebre e giustamente amata della storia della musica.

Qui lo scialo dei recitativi accompagnati è abbondante (una buona dozzina) ma motivato: prima d'ora non era mai stato proposto a Mozart un dramma con sentimenti così contraddittori e laceranti: Ilia che dovrebbe odiare il principe Idamante e invece lo ama, ma non riesce ad ammetterlo neppure a se stessa; Idomeneo che sacrifica la prima persona che incontrerà per salvarsi da un naufragio (e puntualmente incontrerà suo figlio); Elettra che vuole sposare Idamante, ma solo per smanie di potere anche se sembra che l'amore c'entri, almeno giusto un pochino.  

In questo groviglio di situazioni intricatissime, poteva quest'opera cominciare con un'aria o un concertato, o ancora con un semplice recitativo secco? Nemmeno per idea: 

Benché il libretto dell'opera non aiuti affatto il compositore, Ilia è il primo personaggio mozartiano perfettamente caratterizzato. Il recitativo accompagnato e l'aria seguente già la delineano in pieno, ne ritraggono i dubbi e le ansie con una commovente semplicità melodica e la sicurezza del drammaturgo nato. 

L'orchestra interviene subito, prima ancora del clavicembalo, a sostenere la linea vocale del personaggio: inizialmente lo fa con piane frasi discendenti, ma quando Ilia comincia a parlare di Idamante, il principe di cui è segretamente invaghita, il discorso si fa molto più agitato. 

Non c'è separazione né pausa tra recitativo e aria, il che rende il fluire della scena molto più naturale e spontaneo; d'altronde Mozart potrà farsi un vanto, in quest'opera, di aver assimilato alla grande la lezione gluckiana e snellito decisamente, in un buon numero di casi, i ritmi ingessati del dramma serio.

Va inoltre detto che Idomeneo non è un'opera incentrata su un personaggio in particolare. Il titolo non coincide col protagonista (che è anzi quello che combina i disastri e poi aspetta che il figlio o la sua innamorata li risolvano non si sa come), né il principe Idamante può dirsi il motore dell'azione. 

Lo è piuttosto la coraggiosa Ilia, che tuttavia impiega un bel paio d'atti e mezzo a dichiararsi, mentre la disgraziata Elettra assiste impotente allo svolgersi della vicenda, ma d'altronde è proprio lei, con un altro splendido recitativo (migliore dell'aria cui è collegato), a stagliarsi sulla scena:

125 - Il Re Pastore

Opera variamente giudicata dalla critica, ma splendida dal punto di vista strettamente musicale, il Re Pastore nasce durante la stagione dei cinque Concerti per violino. Pur senza registrare progressi sotto l'aspetto drammatico, Mozart fa qui sfoggio di una generosità melodica ormai straripante.

In genere le arie hanno un andamento tranquillo, in linea con il tema pastorale. Tuttavia, specialmente nell'aria che segue (una delle ultime dell'opera), Mozart quasi si "verdizza", scatenando un'orchestra rabbiosa per accompagnare la disperazione del povero Agenore:

Nell'altro atto (il primo) Mozart sfoggia fin dall'inizio invenzioni cantabili felicemente ispirate. Compaiono, tra le altre cose, le prime battute del Concerto KV 216 (vedi anche http://dailymozart.blogspot.com/2011/04/68-opera-seria-arie-da-concerto-e.html):

L'Ouverture, invece, dopo il Molto Allegro iniziale, sfocia nella prima aria dell'opera, "Intendo amico rio", che suggerisce subito all'ascoltatore il carattere di questa musica danzata, quasi staccata dalla terra:

68 – Opera seria, arie da concerto e concerti. La voce come strumento, lo strumento come voce

Normalmente la voce è uno strumento musicale ben più complesso degli altri: per fare un paragone geometrico, è come se fosse una figura tridimensionale mentre il pianoforte, il flauto, il clarinetto, il violino eccetera potrebbero essere considerati “a due dimensioni”. La voce umana ha insomma più flessibilità nell’esprimere i sentimenti e, potendo scandire parole anziché dei suoni, può rendere il carattere d’un personaggio e le sue sensazioni meglio di un’orchestra al completo.

Nell’opera seria non pare fosse così. Voci e strumenti si prendevano la loro spettanza di passaggi virtuosistici, e le prime si esibivano come se il testo fosse una sorta di tappeto sul quale modulare la rappresentazione di un affetto, alternandosi spesso con i secondi durante le arie, eseguendo frasi identiche senza aggiungervi un filo d’espressione in più. In Mozart, finché non si cambia letteralmente musica con il singspiel o con le opere dapontiane, non è che le cose stiano tanto diversamente.

Del Lucio Silla il critico Einstein afferma che “Vi avrebbe potuto trovare materiale per una dozzina di sinfonie”. Correggiamo lievemente sostituendo a “sinfonie” il termine “concerti”, perfettamente equivalente per struttura e andamento alle arie dell’opera, e avremo centrato il punto. Tanto più che il primo tempo del Concerto per violino KV 216 ritorna nelle sue caratteristiche essenziali (tema principale compreso) nella seconda aria del Re Pastore, e se analizziamo moltissimi dei numeri appartenenti alle opere serie giovanili abbiamo altrettanti tempi da concerto: esposizione orchestrale, entrata del solista (ossia della voce), secondo tema – che poi corrisponde alla seconda strofa del testo – ritorno del primo e cadenza conclusiva prima che l’orchestra riprenda la linea.

61 - Dal Lucio Silla alla Clemenza di Tito: quando l’opera seria fa sul serio (3)

Con Idomeneo comincia la seconda fase dell’opera lirica mozartiana. Tolto il singspiel Zaide, purtroppo incompiuto nonostante le numerose bellezze che contiene, l’ultima sortita teatrale di Mozart risaliva a circa sei anni prima ed era il Re Pastore, composizione costretta nell’opprimente cornice dello schema fisso aria – recitativo – aria – recitativo ecc. ecc. Se l’Idomeneo poteva far presagire all’ascoltatore fin dalla trama un esito simile a quello del Lucio Silla, fortunatamente Mozart qui si muove con maggior libertà, quella libertà che è la gioia e l’essenza principale della sua musica:

(Padre, germani, addio)

(Se il padre perdei)

Col personaggio di Ilia ha finalmente termine la serie delle eroine stereotipate dell’opera seria. Qui abbiamo una donna in carne ed ossa, non una statua: lo avvertiamo e lo sentiamo dal trattamento orchestrale, dalla linea del canto, dalle sfumature – spesso impercettibili e tanto più significative – con cui variano le melodie affidate a questa creatura.

Ma anche i personaggi più convenzionali (Idomeneo, Elettra) prendono lo spessore che mancava ai loro predecessori. Pur non priva di passaggi appartenenti al passato, quest’opera ci illustra la via che il teatro mozartiano prenderà di lì a poco.