Da questo punto in poi la disperazione di Idamante prende strade ancora più cupe: prima convinto che il padre fosse morto, ora lo riconosce ma ne viene subito allontanato senza poter capire il perché.
Questa situazione di angoscia contrasta efficacemente con l'intermezzo che segue, in cui i Greci festeggiano tra canti e balli la sudata vittoria. Il primo atto si chiude quindi con l'euforia del coro e il secondo si apre con la celebre aria di Ilia "Se il padre perdei". Nel recitativo accompagnato che segue Idomeneo riprende alcuni passi dell'aria, ripensando alle parole della ragazza:
All'abbondanza di recitativi accompagnati, nell'Idomeneo fa riscontro una qualità sempre elevata: lo abbiamo visto nei primi due esempi dell'opera, ovvero gli sfoghi di Ilia e di Elettra. Tocca ora al personaggio del titolo, una sorta di antieroe, mettersi in mostra con questo espediente tecnico.
Dopo il Re Pastore - che rinuncia al recitativo accompagnato - e il singspiel Zaide - che lo sostituisce col melologo, un caso unico in Mozart che tornerà nelle musiche di scena beethoveniane - giungiamo finalmente al capolavoro assoluto: l'Idomeneo, l'opera seria più celebre e giustamente amata della storia della musica.
Qui lo scialo dei recitativi accompagnati è abbondante (una buona dozzina) ma motivato: prima d'ora non era mai stato proposto a Mozart un dramma con sentimenti così contraddittori e laceranti: Ilia che dovrebbe odiare il principe Idamante e invece lo ama, ma non riesce ad ammetterlo neppure a se stessa; Idomeneo che sacrifica la prima persona che incontrerà per salvarsi da un naufragio (e puntualmente incontrerà suo figlio); Elettra che vuole sposare Idamante, ma solo per smanie di potere anche se sembra che l'amore c'entri, almeno giusto un pochino.
In questo groviglio di situazioni intricatissime, poteva quest'opera cominciare con un'aria o un concertato, o ancora con un semplice recitativo secco? Nemmeno per idea:
Benché il libretto dell'opera non aiuti affatto il compositore, Ilia è il primo personaggio mozartiano perfettamente caratterizzato. Il recitativo accompagnato e l'aria seguente già la delineano in pieno, ne ritraggono i dubbi e le ansie con una commovente semplicità melodica e la sicurezza del drammaturgo nato.
L'orchestra interviene subito, prima ancora del clavicembalo, a sostenere la linea vocale del personaggio: inizialmente lo fa con piane frasi discendenti, ma quando Ilia comincia a parlare di Idamante, il principe di cui è segretamente invaghita, il discorso si fa molto più agitato.
Non c'è separazione né pausa tra recitativo e aria, il che rende il fluire della scena molto più naturale e spontaneo; d'altronde Mozart potrà farsi un vanto, in quest'opera, di aver assimilato alla grande la lezione gluckiana e snellito decisamente, in un buon numero di casi, i ritmi ingessati del dramma serio.
Va inoltre detto che Idomeneo non è un'opera incentrata su un personaggio in particolare. Il titolo non coincide col protagonista (che è anzi quello che combina i disastri e poi aspetta che il figlio o la sua innamorata li risolvano non si sa come), né il principe Idamante può dirsi il motore dell'azione.
Lo è piuttosto la coraggiosa Ilia, che tuttavia impiega un bel paio d'atti e mezzo a dichiararsi, mentre la disgraziata Elettra assiste impotente allo svolgersi della vicenda, ma d'altronde è proprio lei, con un altro splendido recitativo (migliore dell'aria cui è collegato), a stagliarsi sulla scena:
Si è parlato nell'ultimo post sulle composizioni Sturm und Drang del compositore Joseph Martin Kraus, sinfonista recentemente riscoperto dalla discografia che faceva parte della cerchia degli amici di Mozart. A titolo di curiosità, questo compositore tedesco/svedese ha quasi le sue stesse date di nascita e di morte (1756-1792).
Tra le sue composizioni legate a Mozart figurano un lied scritto in memoria dell'amico ("Öfver Mozarts död", ovvero "Sulla morte di Mozart") e una rielaborazione di una marcia dell'Idomeneo: nel video seguente si può ascoltare il pezzo originario e, dal minuto 4:07, la versione di Kraus, sensibilmente più lunga.
All'Idomeneo segue, piuttosto ravvicinato, il Ratto dal Serraglio, opera in cui Mozart libera ulteriormente (ma non certo del tutto) il suo teatro dalla Teoria degli affetti. Vi si trovano concertati che riflettono le bellezze già incontrate nel quartetto "Andrò ramingo e solo", per esempio in "Ach, Belmonte! Ach, mein Leben!", altro quartetto, di carattere certamente più gioioso, e lampi di grandioso realismo nel Vaudeville finale, come vedremo.
Altro pezzo che si potrebbe considerare un concertato, anche se vede coinvolti sono due personaggi (Belmonte e Osmino, una delle creature mozartiane più odiose e più riuscite insieme), è il Duetto che segue l'amaro Lied con cui il cattivo esordisce:
Quando Belmonte interrompe irato la canzoncina dell'animoso turco, lo fa cambiando totalmente ritmo e velocità, quasi strappando la scena all'antagonista (2:23), cosa che in un'opera seria nessuno si sarebbe mai sognato di fare, tanto meno con questa veemenza. Eppure il Ratto non è affatto privo di scene che si rifanno ampiamente allo stile serio, come nell'aria di Konstanze "Martern aller Arten", riccamente strumentata, e ancor più nel Recitativo e aria "Traurigkeit ward mir zum Lose", dove lo svolgimento della vicenda si ferma per lasciare spazio ai sentimenti della ragazza rapita.
Il resto del Duetto non abbandona questa tensione prima latente e ora scatenata a tutta forza da entrambi i personaggi. Segni del realismo mozartiano: il compositore si diverte a interrompere la placida allure di un'aria per rendere più credibile e naturale l'azione, si trasforma in regista, e come s'è visto nell'Idomeneo, opera tagli a manetta quando ce n'è (e a volte anche quando non ce n'è) bisogno.
Non era certo un caso se Raaff, primo interprete di Idomeneo, diceva di preferire un'Aria a questo Quartetto, che sovviene certo più alle esigenze drammatiche che a quelle belcantistiche. "Non c'è da spianar la voce, lo sento troppo stretto".
Tutto vero: poche frasi ampie e nessuna concessione alla Teoria degli affetti; qui ciascuno dei cantanti ha a disposizione una frase sua e tutta sua, che varrà anche a caratterizzarlo: fiero l'inciso iniziale di Idamante, consolatrice la risposta della coraggiosa Ilia, disperate le interiezioni di Idomeneo, biliosa la domanda di Elettra.
Ci sono naturalmente anche melodie in comune ("Se vedo il cielo irato" e più avanti "Peggio è di morte") che costituiscono delle colonne portanti per la struttura del brano. Ma, come ha notato Gallarati nel suo "La forza delle parole" (Una monografia sull'Idomeneo), il quartetto è strutturato in tre parti, ciascuna introdotta dalle parole "Andrò ramingo e solo" e che si possono considerare colonne portanti di una forma sonata interrotta, o meglio senza la ripresa (esposizione - sviluppo - coda).
Questa forma sonata particolare gioca con i diversi temi e sottotemi che vengono prima srotolati uno dopo l'altro di fronte all'ascoltatore, poi sottoposti a un vero e proprio lavoro di scavo in cui il tormento variamente sentito dei (e dai) personaggi si irradia in tutte le sue sfumature finché la chiusa, cupissima, sulle parole dell'incipit, non affonda l'ensemble in un disperato silenzio.
Nello stesso periodo della Sinfonia KV 338, e un poco più avanti (durante la composizione dell’Idomeneo), Mozart scrive molta musica sacra, che rappresenta l’ultima fioritura dedicata a questo genere nell’ambito della sua produzione se eccettuiamo la Grande Messa KV 427, l’Ave Verum e il Requiem; di fatto, anche il Kyrie di Monaco KV 341 si potrebbe configurare come la sua prima, grande incompiuta, perché pare dovesse costituire il primo pezzo di una Messa per Monaco e per il Principe elettore.
La più divertente (verrebbe da dire sbarazzina) di queste composizioni è la Sonata da chiesa KV 336, contemporanea alla Zaide e al Thamos, un tempo da concerto per organo e orchestra invero senza troppe pretese, forse un’autoparodia dei suoi ben più fastosi e impegnati concerti per pianoforte:
Dello stesso periodo sono due Lieder spirituali più seri, entrambi sotto il numero di catalogo 343, ma assai meno mozartiani con il loro scarno colore e più somiglianti a corali bachiani:
È noto che, pur trattandosi di personaggi maschili, le parti di Idamante e di Sesto nelle rispettive opere serie Idomeneo e la Clemenza di Tito sono affidate a voci femminili, con abbondanza di fioriture virtuosistiche da fare invidia anche a ruoli verdiani.
Il primo Idamante, per disgrazia di Mozart, era di potenzialità tecniche pessime, come aveva dovuto constatare in varie occasioni lo stesso compositore. Eppure le arie che spettarono a Dal Prato sono talmente spettacolari (specialmente la prima) che han fatto venire voglia di sentire come sarebbero venute fuori se le avesse cantate un tenore anziché un soprano. Ed ecco il risultato. Resta da immaginare quanto sarebbe stato entusiasta Mozart (e che arie più esigenti avrebbe scritto) se, invece del disastroso Dal Prato, avesse avuto a disposizione Pavarotti:
Un pochino diverso il caso di Sesto, altro grande ruolo mozartiano, forse il più neoclassico dei suoi personaggi. Curiosamente (ce lo dice il Buscaroli, che per quest'opera va pazzo) Mozart concepì la sua parte "per un tenore eroico, e ne restano le tracce", ma la produzione praghese lo convinse a scriverla per un castrato, sicché Mozart dovette rassegnarsi a "una posterità pigra, rassegnata a sentire questa parte nell'ottava sbagliata, con irrimediabile rovina del suo prestigio, inequivocabilmente virile".
In ogni caso, possiamo accontentarci lo stesso, tanto più che il castrato cui fu assegnata la parte, Domenico Bedini, era assai più bravo di Dal Prato:
A margine dell’Idomeneo e del suo successo, c’è il piacere di rammentare un balletto (o Chaconne) che andava inserito verso la fine del I atto e oggi credo venga raramente eseguito, se non altro perché aggiungerebbe un’altra mezzora ad un’opera già lunga. Niente di rivoluzionario, s’intende e s’intenda: il balletto a complemento dell’opera seria era una regola di quel tempo, e Mozart non vi si sottrae, nobilitando l’impegno con una musica perfettamente in linea con il capolavoro di Monaco.
Al trionfale pezzo d’apertura seguono un largo che può ricordare un tempo lento sinfonico e poi un allegro che ci riporta nell’atmosfera d’uno dei pochi altri balletti composti da Mozart, il Thamos (ne parleremo presto). Il resto non è il caso di svelarlo, non guastatevi il piacere della sorpresa.
Non si può tuttavia tacere quello che, dopo uno sguardo al passato recente, è un salto nel futuro non precisamente prossimo.
Chi conosce i concerti per pianoforte mozartiani avrà riconosciuto in questa tranquilla gavotta il tema del rondò che chiude il Concerto KV 503 in do maggiore.
Ripescando nel Lucio Silla si possono trovare esempi chiarissimi di concerto per voce e orchestra: la primissima aria dell'opera, "Vieni ov'amor t'invita", funziona benissimo se eseguita con uno strumento al posto della voce, cui è affidato solo il compito di sciorinare passaggi molto complicati e, per quanto piacevoli, privi di vera consistenza drammatica:
Quando al posto della sequenza “aria – recitativo – aria – recitativo ecc,” arrivano i concertati, i cori, gli intermezzi orchestrali e i finali d’atto, l’opera mozartiana acquista una nuova dimensione, quella terza dimensione di cui s’è detto nell’articolo precedente, e la parola acquista finalmente il significato che di qui in poi non perderà più nella storia dell’opera.
Va detto che non tutta l’opera seria mozartiana, e tanto meno tutte le arie da concerto, fanno uso della voce come se si trattasse d’un violino, d’un fagotto o d’un violoncello. L’Idomeneo presenta parecchi esempi che contrastano col vecchio stile (le prime due arie di Ilia, la prima di Idamante); la Clemenza di Tito, esempio d’opera modernizzata con il taglio di scene, la fusione di arie diverse in concertati, i due finali compositi – sulla scia del singspiel e dell’opera buffa, pur senza ricalcarne lo stile – abbandona talvolta i sentieri battuti e in ogni caso rinuncia alle ripetizioni e alla lunghezza che caratterizzavano l’opera seria d’antan.
Così, se a un’aria alla Hasse* può corrispondere in pieno il movimento d’un concerto, un concertato mozartiano non si può più paragonare con successo ad un brano strumentale. Perché nel concertato si avverte l’impegno per caratterizzare i personaggi che vi partecipano, un’esigenza piuttosto si tende all’equilibrio tra le parti e all’equa distribuzione dei temi.
* Il quale pare abbia detto: “Questo ragazzo ci getterà nell’oblio” (“Dieser Knabe wird uns alle vergessen machen”)
E il personaggio principale, ovvero Idomeneo? Per dirla francamente è più il motore della vicenda che non il protagonista, visto che poi i guai deve passarli il figlio e, di riflesso, Ilia. In ogni caso Mozart dimostra che si può scrivere alla grande pure – e senza indulgere alle novità - per un cantante vecchiotto e un po’ sfiatato come Raff. Così vien fuori un’aria virtuosistica ed esaltante:
Più meditata e laboriosa la prima aria affidata a Idomeneo, “Vedrommi intorno”, che solo verso la fine si scatena in un grido di disperazione, senza però raggiungere i vertici di “Fuor del mar”.
Sempre a proposito del coro, una svolta ingegnosa è l’unione della prima, potente aria di Elettra con il Coro “Pietà, numi, pietà”, senza che nulla intervenga a interrompere il ritmo. Non ci sono infatti recitativi né pause fra un brano e l’altro. L’opera seria si fa viva sotto i nostri occhi e nelle nostre orecchie:
Il coro ed Elettra tornano in un altro punto di sovrana bellezza (“Placido è il mar”, da 0:35 in poi):
Qui Mozart mostra davvero, un po’ come nelle arie di Ilia, di avere in mente un teatro completamente diverso da quello che ha seguito finora, non solo per la struttura dei pezzi ma anche per il modo di condurre le melodie. Tutto è rammodernato, comprese l’orchestrazione e la linea vocale.
Quanto al personaggio di Idamante, Mozart è in bilico tra vecchio e nuovo, come dimostra l’aria di carattere eroico-amoroso con cui il principe si dichiara dopo un dialogo tormentato con Ilia:
Molte le melodie fin dall’inizio, a seconda di ciò che esprimono i versi (Al "Colpa è vostra o Dei tiranni" cambia persino il tempo dell’aria), ma anche molte le ripetizioni, senza contare la cadenza finale, che ci ricorda la conclusione abituale di un concerto per strumento solista.
Più convenzionale, forse anche perché il cantante che interpretò per primo questo ruolo era pessimo (lo testimonia a più riprese lo stesso Mozart), l’aria “Il padre adorato” in uno dei momenti cruciali dell’opera. Benissimo fece il compositore a tagliare numerosi altri pezzi in vecchio stile nel III atto, in modo da renderlo più agile e, seppure inconsapevolmente, più facile da seguire per il pubblico moderno.
Il coro, grande e grandiosa novità rispetto alle opere liriche precedenti, assume la statura di personaggio. Tutti i brani dell’Idomeneo che ne contemplano la presenza sono superlativi:
Con Idomeneo comincia la seconda fase dell’opera lirica mozartiana. Tolto il singspiel Zaide, purtroppo incompiuto nonostante le numerose bellezze che contiene, l’ultima sortita teatrale di Mozart risaliva a circa sei anni prima ed era il Re Pastore, composizione costretta nell’opprimente cornice dello schema fisso aria – recitativo – aria – recitativo ecc. ecc. Se l’Idomeneo poteva far presagire all’ascoltatore fin dalla trama un esito simile a quello del Lucio Silla, fortunatamente Mozart qui si muove con maggior libertà, quella libertà che è la gioia e l’essenza principale della sua musica:
(Padre, germani, addio)
(Se il padre perdei)
Col personaggio di Ilia ha finalmente termine la serie delle eroine stereotipate dell’opera seria. Qui abbiamo una donna in carne ed ossa, non una statua: lo avvertiamo e lo sentiamo dal trattamento orchestrale, dalla linea del canto, dalle sfumature – spesso impercettibili e tanto più significative – con cui variano le melodie affidate a questa creatura.
Ma anche i personaggi più convenzionali (Idomeneo, Elettra) prendono lo spessore che mancava ai loro predecessori. Pur non priva di passaggi appartenenti al passato, quest’opera ci illustra la via che il teatro mozartiano prenderà di lì a poco.
Concludiamo l’antologia di scene tratte dal Lucio Silla con questo duetto (“D’Eliso in sen m’attendi”):
È un vero peccato, comunque, che il Mozart pur ancora acerbo del Lucio Silla abbia dovuto fare i conti con lo schema rigidissimo dell’opera seria. I pochissimi spiragli di un nuovo teatro che il libretto gli offriva (vale a dire i concertati, ovvero un duetto e un terzetto soltanto) ci permettono di vedere oltre e di avvicinarci all’atmosfera già ben più complessa e affascinante dell’Idomeneo. Confrontando le due ouverture delle rispettive opere cogliamo già tutta la differenza:
Entrambe (probabilmente) dedicate a Elisabeth Wendling, le due arie qui proposte sono state scritte nello stesso periodo dell’Idomeneo, ma con uno scopo chiaramente diverso. Nell’opera la caratterizzazione dei personaggi spesso prevale sulle esigenze dei cantanti (es. il Quartetto “Andrò ramingo e solo” al posto dell’aria di bravura per Tizio o Caio), nelle arie isolate centro e destinatario dei brani è la cantante da valorizzare di turno.
“Ma che vi fece, o stelle / Sperai vicino il lido” è ancora un’aria in vecchio stile, con la puntuale cadenza verso le ultime battute e la seconda strofa piazzata nel mezzo della composizione. Abbondano le colorature e i passaggi ardui:
In “Misera dove son / Ah non son io che parlo” lo schema è qui precisamente quello del “Popoli di Tessaglia”, pezzo certamente più ambizioso e curato di questo: recitativo, prima parte dell’aria lenta e poi finale rapido. Una struttura che ha il pregio di ridurre un po’ le ripetizioni dell’aria tripartita chiudendo col fuoco e le fiamme che chiamano l’applauso.
Difficile trovare due opere tanto diverse dello stesso genere. Idomeneo, frutto di una giovinezza entusiasta e arrembante, traboccante di cori e di arie disperate; Tito, opera di una maturità ancora agli albori, quasi compassata, schiva, introversa. Eppure anche questi due capolavori han qualcosa che li unisce. I moderni concertati, ad esempio:
E le marce: più baldanzose quelle dell’Idomeneo, lente e solenni quelle del Tito:
In ogni caso, confrontare le due opere serie non sembra avere senso: appartengono a due stili totalmente contrastanti. Paradosso musicale: Idomeneo guarda al passato nonostante la sua insospettabile vivacità e i suoi colori, Tito a un avvenire neppure lontano, anche se la lingua in cui si esprimerà nell’800 non sarà più l’italiano, bensì il tedesco.
Con l’aria KV 255 “Io ti lascio”, Mozart non descrive solo l’addio del protagonista di questa scena, ma dà anche egli stesso addio al vecchio stile fatto di arie statiche e ripetizioni pappagallesche di versi che ritroviamo puntuale nell’opera seria non ancora rammodernata dai fulgori di Idomeneo.
Anche se il testo dell’aria reca solo otto versi, Mozart se li giostra modificando le melodie e la scansione delle parole, e fermando, accelerando e rallentando a giusta ragione il tempo del brano. Lo stesso recitativo termina con le prime parole dell’aria (pur non contenendole, per cui l’idea deve attribuirsi a Mozart stesso), con effetto di dolorosa sospensione.
Una grande aria non solo per la scintillante cantabilità che sprigiona fin dalla prima battuta, ma dunque anche per il moderno senso drammatico che la avvolge:
(Un’ampia analisi di questo splendido brano è contenuta nella “Forza delle parole” di Gallarati, libro per l’appunto sull’Idomeneo.)
L’altra aria sostituitiva per Idomeneo non è, a differenza della precedente, un pezzo qualsiasi della collezione mozartiana: è intanto uno dei pochi testi ad essere stato musicato due volte dal compositore, malgrado il librettista fosse il mediocre Varesco, ed è l'unico caso di composizione per voce, piano e orchestra del nostro scrigno, bis della già splendida aria “L’amerò, sarò costante”.
Il KV 490, vale a dire il Recitativo e aria “Non più, tutto ascoltai” (prima “Ch’io mi scordi di te?”)… “Non temer, amato bene”, andò in un primo tempo a rimpiazzare quell’Allegro da concerto che è l’aria di Arbace “Se il tuo duol, se il mio desio”.
Per l’esecuzione a Palazzo Auersperg Mozart modificò “trasformò la parte di soprano (castrato) di Idamante in un ruolo di tenore” (Erik Smith), ma stranamente il KV 490 è scritto per soprano.
Accogliamo comunque con gioia l’anomalia, perché la voce femminile qui ci sta magnificamente. Sia il recitativo che l’aria fan la gioia del mozartista appassionato:
Se ci avete fatto bene attenzione, il recitativo viene cantato dalla stessa persona nonostante consista in realtà in un dialogo fra Ilia e Idamante.
Certo men riuscita del KV 490 è la sua replica per canto, piano e orchestra (KV 505), dove la linea melodica subisce alcuni cambiamenti che non si posson però prendere per migliorie. Scritta per Nancy Storace, è la puntuale dichiarazione in musica del Don Giovanni compositore. Prima entra l’orchestra, poi il soprano, infine il pianoforte, all’inizio dell’aria:
Alcuni di questi pezzi sono splendidi (come l’aria per basso “Rivolgete a lui lo sguardo” KV 584, che probabilmente e meritevolmente viene eseguita spesso al posto della men bella “Non siate ritrosi”) e solo per eccessiva lunghezza hanno trovato posto solo in panchina. Le prime tra queste “riserve” riguardano l’Idomeneo e sono parecchie, come ben sa chi conosce la gestazione complicatissima di questo capolavoro, che Mozart, dopo numerosi ripensamenti, quasi privò del III atto dopo averci lavorato come un disperato.
Senza stare a discutere quei brani che ufficialmente rientrano nel “piano dell’opera”, pur essendo spesso tagliati durante l’esecuzione (solo un esempio illustre: l’aria “Torna la pace al core”), mi occuperò di quei due che hanno ricevuto anche il numero di catalogo dal Köchel e sono noti grazie alla Complete Mozart Edition della Philips.
Il KV 489, ossia il duetto “Spiegarti non poss’io”, esclusa dall’opera a favore dell’omologo “S’io non moro a questi accenti” (che inizialmente sostituiva), è oggi quasi dimenticata. In realtà l’incipit dei due numeri è identico:
“Spiegarti non poss’io” è tuttavia più lineare di “S’io non moro a questi accenti”; contiene anche meno modulazioni, mantenendosi su un tono più melodico e preoccupandosi assai poco del rapporto fra musica e testo. Ne esce un pezzo tutt’altro che malvagio, per quanto il duetto che lo sostituisce suoni un po’ più ispirato e coerente nell’ambito dell’opera.
