Nella sua terza opera rappresentata in Italia, il Lucio Silla, Mozart ha a disposizione un cospicuo numero di recitativi accompagnati (addirittura dieci) inseriti quasi con regolarità nella struttura consueta dell'opera seria.
Le arie lunghissime dell'opera, ricalcate sui prevedibili schemi del concerto solistico, vengono quindi alternate a recitativi certamente più mossi e avvincenti. Già il primo, "Dunque sperar poss'io", che precede l'aria "Il tenero momento", mostra un cambio sapiente di ritmi e di sensazioni che i pezzi chiusi non potrebbero mai contenere:
Ancor più efficace è il secondo recitativo accompagnato dell'opera, con cui Silla (personaggio altrimenti ancora troppo ruvido e appena sbozzato) si presenta in scena. L'aria "Il desio di vendetta e di morte", pure notevole, trae certamente beneficio da questa sorta di "rincorsa" che rappresenta il recitativo accompagnato:
Prima di comporre il suo ultimo Concerto, il KV 622 in la maggiore, universalmente riconosciuto come capolavoro per il clarinetto, Mozart abbozzò quello che sarebbe divenuto il 1° movimento di quell'opera per il corno di bassetto. Il brano, nella tonalità di sol, rimase allo stato di frammento.
Il corno di bassetto doveva essere all'epoca abbastanza popolare, se Mozart lo inserì nell'organico della sua Serenata Gran Partita (scelta tra l'altro felicissima) e nelle arie principali della Clemenza di Tito come strumento obbligato, per far sì che il suo amico Stadler si mettesse in luce con la sua abilità di clarinettista che doveva essere considerevole.
Ben distante dai suoi omologhi viennesi, il primo Trio mozartiano (KV 254) nasce a Salisburgo nel 1776, e sotto forma di divertimento. Ne avrebbe tutte le caratteristiche, in effetti, se la flessuosa eleganza di Mozart già non aleggiasse su questo primo (probabilmente inconsapevole) esperimento.
In questa composizione abbiamo ancora il predominio del fortepiano sugli altri due strumenti, una caratteristica che rimanda alle sonate barocche col basso continuo, al quale era affidato il ruolo tutt'altro che trascurabile di colmare i vuoti armonici. Ciò non toglie che l'opera sia godibilissima, con un'esposizione magistrale in questo I tempo aproblematico e frizzante.
Più meditativo, ma sempre di una levigata trasparenza, il II movimento guarda più in là dello stile galante in cui Mozart s'era spesso rifugiato - soprattutto in ambito sinfonico - e potrebbe già far parte di un Trio viennese. Non va dimenticato che, un mese e un KV più tardi, sarebba nata la prima Aria in cui Mozart dimostra cosa può e potrà fare con un testo teatrale (vedi http://dailymozart.blogspot.com/2010/12/40-come-ti-fondo-un-nuovo-teatro.html).
È già dunque avvenuta quella maturazione che soltanto per la momentanea mancanza di opportunità in ambito lirico non si può ancora apprezzare in un'opera, ma comincia già a intravedersi negli altri generi affrontati dal compositore.
Il convenzionale III movimento è invece un passo indietro, nonostante le occasionali impennate in minore che in ogni caso non turbano il clima idialliaco: questo rondò si muove a tempo di minuetto in maniera un po' scontata, forse proprio per via di questo ritmo che nei Finali verrà successivamente messo da parte a favore di soluzioni più avanzate.
Ripescando nel Lucio Silla si possono trovare esempi chiarissimi di concerto per voce e orchestra: la primissima aria dell'opera, "Vieni ov'amor t'invita", funziona benissimo se eseguita con uno strumento al posto della voce, cui è affidato solo il compito di sciorinare passaggi molto complicati e, per quanto piacevoli, privi di vera consistenza drammatica:
Quando al posto della sequenza “aria – recitativo – aria – recitativo ecc,” arrivano i concertati, i cori, gli intermezzi orchestrali e i finali d’atto, l’opera mozartiana acquista una nuova dimensione, quella terza dimensione di cui s’è detto nell’articolo precedente, e la parola acquista finalmente il significato che di qui in poi non perderà più nella storia dell’opera.
Va detto che non tutta l’opera seria mozartiana, e tanto meno tutte le arie da concerto, fanno uso della voce come se si trattasse d’un violino, d’un fagotto o d’un violoncello. L’Idomeneo presenta parecchi esempi che contrastano col vecchio stile (le prime due arie di Ilia, la prima di Idamante); la Clemenza di Tito, esempio d’opera modernizzata con il taglio di scene, la fusione di arie diverse in concertati, i due finali compositi – sulla scia del singspiel e dell’opera buffa, pur senza ricalcarne lo stile – abbandona talvolta i sentieri battuti e in ogni caso rinuncia alle ripetizioni e alla lunghezza che caratterizzavano l’opera seria d’antan.
Così, se a un’aria alla Hasse* può corrispondere in pieno il movimento d’un concerto, un concertato mozartiano non si può più paragonare con successo ad un brano strumentale. Perché nel concertato si avverte l’impegno per caratterizzare i personaggi che vi partecipano, un’esigenza piuttosto si tende all’equilibrio tra le parti e all’equa distribuzione dei temi.
* Il quale pare abbia detto: “Questo ragazzo ci getterà nell’oblio” (“Dieser Knabe wird uns alle vergessen machen”)
Il genio di Mozart s’incagliò sulla costa di Gibilterra. Non perché non fosse riuscito a rendere con slancio e violenza nel linguaggio musicale i versi di tale Michael Denis, ma perché il Canto bardico per Gibilterra che prende il numero di catalogo KV 386d restò incompiuto per volontà del compositore, che trovava il testo “bello ma troppo magniloquente”.
Eppur questa magniloquenza si riscontra perfettamente nel possente e fragoroso recitativo accompagnato che, finché dura, accompagna l’ascoltatore in un mondo epico, fatto di fulmini e di onde impetuose chiaramente percepibili (di più, afferrabili) nelle figurazioni orchestrali.
Un gran peccato che Mozart abbia perso interesse per questo pezzo, pure affrontato inizialmente con un piglio inconsueto anche per lui. Restano queste orgogliose battute, di tonante fierezza.
Non del tutto ingiustamente trascurata, la prima vera opera seria di Mozart, il Lucio Silla, risente parecchio della moda dell’epoca. Fino a un certo punto, però: il genio del compositore vi compare in più luoghi, specie nei recitativi accompagnati e in alcune arie. Un’antologia basterà a dimostrarlo…
Recitativo “Morte, morte fatal”, Coro “Fuor di queste urne dolente”
Aria “Fra i pensier più funesti”
Aria “Pupille amate”
Anche J.C. Bach musicò il Lucio Silla. Sentiamone la bella Ouverture:
Nello stesso periodo in cui compose la scena esaminata ieri, Mozart scrisse un’altra aria da concerto (per il tenore Adamberger) preceduta da un recitativo carico di tensione. Il pezzo va in realtà un po’ retrodatato rispetto al numero di Köchel (KV 431) ma reca nella parte per orchestra qualche interessante anticipazione (tipo il tema che apre l’Adagio e fuga per archi KV 546 e compare, più rapido, in questo recitativo).
Affascinante è l’aria di questa scena, “Aura che intorno spiri”, che si rifà allo schema del Popoli di Tessaglia (brano bipartito, ossia diviso in una sezione lenta seguita da un’altra decisamente mossa). Chi ci ha visto delle caratteristiche verdiane (Paumgartner) non sbaglia, come può constatare l’ascoltatore:
La scena “Così dunque tradisci/Aspri rimorsi atroci” KV 432 contiene una delle poche arie mozartiane da concerto in minore. Pur mantenendosi nei limiti strutturali dello stile serio (brano tripartito più coda), l’estrema efficacia del tema, brusco come un taglio, gli ampi intervalli e l’attenta orchestrazione ci mostrano un Mozart in stato di grazia:
Tra le prime composizioni scritte a Vienna dopo la rottura con l’arcivescovo “arcitanghero” Colloredo, figura quest’aria con recitativo, “Or che il cielo a me ti rende” (KV 374) che di per sé non spicca rispetto alle altre, ma esprime bene la contentezza di Mozart per essersi finalmente sciolto dal giogo salisburghese.
L’aria è scritta secondo il vecchio stile, con parecchie ripetizioni e la classica forma tripartita col da capo, quasi un ritorno alle origini, ma come non collegare un verso come “La mia gioia, ah, non comprende” con la nuova condizione di Mozart, “Einsam aber froh” (solo ma felice)?
Anche la sezione in minore, “ Solo all’alma un grato oggetto”, è appena appena un’ombra buona per fungere da melodia contrastante, senza comunicare affanno vero e proprio. Sa piuttosto di sguardo a ritroso con sospiro di sollievo in omaggio.
Altra composizione raggiante il Rondò per violino e orchestra dello stesso periodo (KV 373), adattato anche per flauto come KV Anh. 184:
Con l’aria/lied per basso KV 539 (ma l’orchestra si adatta ben più del fortepiano ad accompagnare quest’arco di trionfo in note), Mozart torna alle ingenue descrizioni della guerra che troviamo in qualche sua danza (La Bataille, per esempio), nell’aria “Non più andrai” e nel coro “Bella vita militar” del Così Fan Tutte.
Certo è che la sua abilità nell’inventare motivi belli e semplici – e conseguentemente facili da ricordare – non manca mai di stupire: il testo suonerebbe letteralmente “Vorrei tanto essere l’Imperatore”, ma il compositore è davvero imperatore del mondo musicale e trasforma un canto di propaganda pro Giuseppe II in un’affermazione sicura di dominio nella sua arte.
Ed ecco “Non più andrai”, l’aria più famosa di Mozart:
Qui segue il coro “Bella vita militar”, rappresentazione altrettanto incruenta e “caciarona” della guerra:
Con l’aria KV 255 “Io ti lascio”, Mozart non descrive solo l’addio del protagonista di questa scena, ma dà anche egli stesso addio al vecchio stile fatto di arie statiche e ripetizioni pappagallesche di versi che ritroviamo puntuale nell’opera seria non ancora rammodernata dai fulgori di Idomeneo.
Anche se il testo dell’aria reca solo otto versi, Mozart se li giostra modificando le melodie e la scansione delle parole, e fermando, accelerando e rallentando a giusta ragione il tempo del brano. Lo stesso recitativo termina con le prime parole dell’aria (pur non contenendole, per cui l’idea deve attribuirsi a Mozart stesso), con effetto di dolorosa sospensione.
Una grande aria non solo per la scintillante cantabilità che sprigiona fin dalla prima battuta, ma dunque anche per il moderno senso drammatico che la avvolge:
(Un’ampia analisi di questo splendido brano è contenuta nella “Forza delle parole” di Gallarati, libro per l’appunto sull’Idomeneo.)
Dalle arie per le opere altrui torniamo alle arie da concerto, già incontrate con la pagina sul Popoli di Tessaglia. L’altra scena cui Mozart fa riferimento nella lettera ad Aloysia Weber è la KV 272 (“Ah, lo previdi!) tratta dall’Andromeda di Cigna-Santi. Più viva e agitata della tremendamente virtuosistica KV 316, questa scena si snoda come un serpentone attraverso due arie e due recitativi, quasi un’opera in miniatura. La prima aria è furiosa, la seconda ci mostra un animo placato e presenta un tratto comune all’aria “Io non chiedo, eterni Dei”: l’uso finissimo dell’oboe che dialoga con la cantante.
Le abili indicazioni mozartiane contenute nella missiva galante ben si attagliano alla maestria e alla comprensione drammatica di un compositore che, già nella di poco precedente scena “Ombra felice / Io ti lascio e questo addio” KV 255, ha superato la vetusta teoria degli affetti che, d’ora in poi, il suo teatro ripudierà pressoché in blocco.
La dolcezza del clarinetto riempie le note degli ultimi anni di Mozart. Oltre al Quintetto e al Concerto e al Così fan tutte (dove allo strumento è riservato un posto d’onore assieme ai cantanti), ne fanno ampio sfoggio anche le arie “Chi sa, chi sa qual sia” KV 582 e “Vado ma dove? oh Dei!” KV 583, entrambe da inserire e conservare nel Burbero di buon cuore di Martin y Soler.
Lineare la prima, un velluto melodico per soprano e orchestra su un testo ansioso (nella musica la tensione si avverte nelle ventate orchestrali, una sorta di febbre del dubbio); più irregolare l’altra, che comincia decisa e si arresta quasi subito (“Vado! Ma dove?”). A sfumare e annullare i contrasti interviene poco più avanti il rallentamento sulla seconda strofa, ma le bellezze timbriche e tematiche dell’aria guardano direttamente in faccia quelle del vicino Così Fan tutte:
Tra le arie sostitutive mozartiane merita un accenno a parte l’Aria KV 541 “Un bacio di mano”, contenente un motivo che tornerà di lì a poco nella Sinfonia Jupiter: tutto il brano è improntato alla gioiosa schiettezza di questa melodia così fortunata, con le impertinenti sortite dei fiati fin dalle prime battute e il suo andamento imperioso, specie nella seconda parte:
Oltre alle arie che Mozart scrisse come pezzi sostitutivi per le proprie opere, sono da conoscere i suoi pezzi sostitutivi per opere altrui, che spesso son degni di maggior attenzione rispetto a molti di quelli che abbiamo visto nei giorni scorsi.
Divertente, nello stile dell’opera buffa più spensierata, l’Aria “Clarice cara mia sposa dev’essere” (KV 256), autentico sberleffo in note ribattute da inserire nell’Astratto di Piccinni, uno dei maggiori operisti dell’epoca:
Quasi un assaggio di Rossini…
Un altro collega noto che subì diverse “intrusioni” mozartiane nelle sue opere è stato Pasquale Anfossi. Il suo Curioso indiscreto si prese ben quattro prestiti da Mozart. Il capolavoro tra queste arie sostitutive è senz’altro il KV 418, l’Aria “Vorrei spiegarvi, oh Dio”:
Potrebbe tranquillamente far parte delle Nozze: molti tratti ricordano “I bei momenti”; c’è pure il rondò finale, annunciato dall’improvvisa accelerazione dell’orchestra.
Dopo il Don Giovanni, anche il Così Fan Tutte ha il suo “pezzo da novanta” che non fa propriamente parte dell’opera. Trattasi dell’Aria per basso KV 584, scritta per Benucci e inizialmente compresa nel menù agrodolce del dramma. Imponente, maestosa, dall’orchestrazione ammiccante e arguta, quest’aria non è stata ignorata dalla critica, che l’ha anzi considerata una delle più importanti mai scritte da Mozart.
Nel Così fan tutte è stata poi rimpiazzata dalla meno nobile “Non siate ritrosi” (da 1:00 in poi):
È da notare, oltre alle evidenti differenze di qualità compositiva, il passaggio di raccordo con il concertato successivo (“E voi ridete”): mentre in quest’ultima aria il flusso melodico si interrompe per far luogo alle sghignazzate dei due spasimanti, nella prima si ha la naturale conclusione della frase musicale, seguita da un’altra sezione in cui l’orchestra ha modo di sfolgorare, pure perfettamente conchiusa in se stessa, e poi comincia il terzetto con Don Alfonso. Resta ignoto il motivo per cui Mozart ha poi lasciato da parte l’Aria KV 584…
“In quali eccessi, o Numi! in quai misfatti orribili, tremendi, è avvolto il sciagurato!”. Durante il soliloquio di una probabile pazza, la musica di Mozart segue il filo del discorso solo fino al termine del recitativo, poi prende un’altra strada, più attenta alle esigenze della Cavalieri (la cantante che interpretò la parte di Elvira per la prima viennese del Don Giovanni) che non ai versi di Da Ponte e agli aspetti drammatici della vicenda.
Nel recitativo, però, come s’è detto, Mozart fa perfettamente e completamente il proprio dovere, pregustando già gli abissi infernali di Don Giovanni e raffigurando i picchi d’affetto della miseraElvira.
Momento magistrale quello in cui la signora smette con le sue pseudo-maledizioni assortite e ripensa un secondo a se stessa, all’amore tutt’altro che sopito. L’orchestra prende ancor più vita di prima nei gemiti trattenuti (1:53), che introducono l’aria inopinatamente allegra e totalmente priva dei contrasti appena ammirati – e questo nonostante un secondo tema e qualche altra frase in minore.
Dal Terzetto “Das Bandel” passiamo ora al terzetto di numeri che Mozart inserì nella versione viennese del Don Giovanni. Altalenanti le loro fortune: pur non bastando a conseguire il successo in occasione della loro prima nella capitale austriaca, due son divenuti ospiti più o meno stabili dell’opera, mentre il terzo ne è rimasto regolarmente fuori ed è stato registrato giusto in qualche edizione discografica per amor di completezza.
L’Aria “Dalla sua pace” (KV 540a) è certamente il più famoso dei tre brani, cavallo di battaglia dei tenori e perfetta rappresentazione di un carattere debole da sempre, un Don Ottavio che più Don Ottavio non si può. Giustamente Paumgartner osservò che il pezzo “non è utilmente inseribile in nessuna parte dell’opera”: di fatto arresta l’azione.
Rarità da collezionisti, invece, il Duetto “Per queste tue manine” (KV 540b) che vede in scena Zerlina e Leporello. Avrebbe dovuto seguire la tirata “Ah pietà, signori miei”, come dimostra il video seguente (o sostituirla, un’idea che si potrebbe sempre riprendere in considerazione). I pochi giudizi in merito oscillano dal “delizioso” all’“insignificante”; certo è che Mozart ha fatto di meglio:
Tra un’aria e l’altra si può ben fare un time out con uno spiritoso terzetto domestico, “Das Bandel” (KV 441). Tema d’una semplicità clamorosa, abilmente riutilizzato nel corso della composizione:
Di carattere simile, ma più lirico (!), o meglio più operistico, il Quartetto “Caro mio Druck und Schluck” (KV 571a), dal bislacchissimo testo mezzo in tedesco e mezzo in italiano che scimmiotta i luoghi comuni dei libretti:
Molto meno esaltanti, ma comunque degne di nota, le due arie per la ripresa viennese delle Nozze, la KV 579 “Un moto di gioia” e la KV 577 “Al desio di chi t’adora”. Nel primo caso siamo nuovamente a metà tra lied e aria, tant’è vero che Mozart ne scrisse pure una versione per canto e pianoforte, ma è il ritmo grazioso ad attirare l’attenzione più di tutto il resto. Qui abbiamo uno dei rari casi di valzer nell’opera di Mozart, una cosa semplice semplice che sostituì temporaneamente l’aria “Venite, inginocchiatevi”. La Bartoli fa il pieno con entrambe le versioni:
(Ma è il canto a deformarle la faccia in quel modo? J)
Quasi ordinaria amministrazione, invece, “Al desio di chi t’adora”, brano sostitutivo della ben più significativa “Deh, vieni non tardar”. Nel complesso, si capisce facilmente perché le due arie non abbiano prevalso nell’uso rispetto a quelle previste originariamente:
