Da questo punto in poi la disperazione di Idamante prende strade ancora più cupe: prima convinto che il padre fosse morto, ora lo riconosce ma ne viene subito allontanato senza poter capire il perché.
Questa situazione di angoscia contrasta efficacemente con l'intermezzo che segue, in cui i Greci festeggiano tra canti e balli la sudata vittoria. Il primo atto si chiude quindi con l'euforia del coro e il secondo si apre con la celebre aria di Ilia "Se il padre perdei". Nel recitativo accompagnato che segue Idomeneo riprende alcuni passi dell'aria, ripensando alle parole della ragazza:
All'abbondanza di recitativi accompagnati, nell'Idomeneo fa riscontro una qualità sempre elevata: lo abbiamo visto nei primi due esempi dell'opera, ovvero gli sfoghi di Ilia e di Elettra. Tocca ora al personaggio del titolo, una sorta di antieroe, mettersi in mostra con questo espediente tecnico.
Dopo il Re Pastore - che rinuncia al recitativo accompagnato - e il singspiel Zaide - che lo sostituisce col melologo, un caso unico in Mozart che tornerà nelle musiche di scena beethoveniane - giungiamo finalmente al capolavoro assoluto: l'Idomeneo, l'opera seria più celebre e giustamente amata della storia della musica.
Qui lo scialo dei recitativi accompagnati è abbondante (una buona dozzina) ma motivato: prima d'ora non era mai stato proposto a Mozart un dramma con sentimenti così contraddittori e laceranti: Ilia che dovrebbe odiare il principe Idamante e invece lo ama, ma non riesce ad ammetterlo neppure a se stessa; Idomeneo che sacrifica la prima persona che incontrerà per salvarsi da un naufragio (e puntualmente incontrerà suo figlio); Elettra che vuole sposare Idamante, ma solo per smanie di potere anche se sembra che l'amore c'entri, almeno giusto un pochino.
In questo groviglio di situazioni intricatissime, poteva quest'opera cominciare con un'aria o un concertato, o ancora con un semplice recitativo secco? Nemmeno per idea:
Benché il libretto dell'opera non aiuti affatto il compositore, Ilia è il primo personaggio mozartiano perfettamente caratterizzato. Il recitativo accompagnato e l'aria seguente già la delineano in pieno, ne ritraggono i dubbi e le ansie con una commovente semplicità melodica e la sicurezza del drammaturgo nato.
L'orchestra interviene subito, prima ancora del clavicembalo, a sostenere la linea vocale del personaggio: inizialmente lo fa con piane frasi discendenti, ma quando Ilia comincia a parlare di Idamante, il principe di cui è segretamente invaghita, il discorso si fa molto più agitato.
Non c'è separazione né pausa tra recitativo e aria, il che rende il fluire della scena molto più naturale e spontaneo; d'altronde Mozart potrà farsi un vanto, in quest'opera, di aver assimilato alla grande la lezione gluckiana e snellito decisamente, in un buon numero di casi, i ritmi ingessati del dramma serio.
Va inoltre detto che Idomeneo non è un'opera incentrata su un personaggio in particolare. Il titolo non coincide col protagonista (che è anzi quello che combina i disastri e poi aspetta che il figlio o la sua innamorata li risolvano non si sa come), né il principe Idamante può dirsi il motore dell'azione.
Lo è piuttosto la coraggiosa Ilia, che tuttavia impiega un bel paio d'atti e mezzo a dichiararsi, mentre la disgraziata Elettra assiste impotente allo svolgersi della vicenda, ma d'altronde è proprio lei, con un altro splendido recitativo (migliore dell'aria cui è collegato), a stagliarsi sulla scena:
Non ci si aspetterebbe mai che, in un'opera buffa frizzante e disimpegnata come La finta giardiniera (in realtà uno dei primi capolavori operistici mozartiani) figurino due recitativi accompagnati, il secondo dei quali è una sorta di dramma nel dramma.
Vediamo però con ordine questa breve sequenza. Il Contino, uno degli svariati personaggi della Finta, ha in sorte un lungo recitativo variamente strumentato di circa 3 minuti ("Ah non partir", seguito dall'aria "Già divento freddo"). Come spesso avviene in questi casi, è la prima sezione della scena ad attirare maggiormente l'interesse (l'aria si muove lungo sentieri consueti, adottando il convenzionale lessico buffo).
Nel recitativo accompagnato, invece, Mozart fa sfoggio di melodie più accattivanti e aromatizzate. Altrettanto si può dire del secondo della serie, "Dove mai son! Tu mi lasci?". Raffinatissimo, poi, il duetto della riconciliazione che lo segue a 3:01, preludio al coro finale.
Nonostante l'età assai giovane del compositore, le sfumature psicologiche sono ormai una materia dominata e resa con semplice maestria, anche se in queste opere i caratteri sono ancora appena accennati. Ben presto, quando verrà alle prese con libretti meglio costruiti, Mozart dimostrerà cos'è capace di fare in modo anche più evidente di questo.
Passiamo all'ultimo recitativo accompagnato del Lucio Silla, che con l'aria che lo segue ("Fra i pensier più funesti di morte"), rappresenta il coronamento di un'opera in sé non eccelsa, ma estremamente promettente. Irresistibile l'accelerazione dell'aria verso il suo termine, un colpo d'ala che ci porta dritti nel mondo drammaticamente più evoluto dell'Idomeneo:
Nel complesso, in quest'opera il gran numero di recitativi accompagnati accresce molto la libertà del compositore, al punto da poter interpretare lo schema recitativo (acc.) - aria come una sequenza "parte libera - parte obbligata".
È insomma quasi come se Mozart avesse scritto il Lucio Silla due volte: la versione più spontanea sotto forma di recitativo accompagnato e l'altra, quella ufficiale, ancora ingabbiata nelle griglie della tradizione. Una tradizione che spesso però viene nobilitata dalla bellezza della melodia mozartiana.
Uno dei recitativi accompagnati principali del Lucio Silla è rappresentato dalle scene che seguono e che anticipano, in tutt'altro clima e con tutt'altro contesto, la scena del cimitero nel Don Giovanni. La libertà della forma in questo frangente è ancora maggiore se si considera l'intervento del coro a 4:26:
Benché sia molto critico con le opere serie di Mozart, Hildesheimer loda questa scena e attribuisce la sua efficacia al legame con la morte, fonte sempre feconda d'ispirazione per il compositore.
All'inizio del II atto appartiene invece un altro bell'esempio di recitativo accompagnato, "Ah corri, vola", in cui per l'ennesima volta notiamo l'intento di dare maggior vita ai personaggi di un libretto manierato, ben lontano dai grandi esiti di quello della Clemenza con le azzeccate modifiche di Mazzolà:
Nella sua terza opera rappresentata in Italia, il Lucio Silla, Mozart ha a disposizione un cospicuo numero di recitativi accompagnati (addirittura dieci) inseriti quasi con regolarità nella struttura consueta dell'opera seria.
Le arie lunghissime dell'opera, ricalcate sui prevedibili schemi del concerto solistico, vengono quindi alternate a recitativi certamente più mossi e avvincenti. Già il primo, "Dunque sperar poss'io", che precede l'aria "Il tenero momento", mostra un cambio sapiente di ritmi e di sensazioni che i pezzi chiusi non potrebbero mai contenere:
Ancor più efficace è il secondo recitativo accompagnato dell'opera, con cui Silla (personaggio altrimenti ancora troppo ruvido e appena sbozzato) si presenta in scena. L'aria "Il desio di vendetta e di morte", pure notevole, trae certamente beneficio da questa sorta di "rincorsa" che rappresenta il recitativo accompagnato:
Anche nella seconda opera scritta per l'Italia, la serenata teatrale Ascanio in Alba, Mozart scrive alcuni recitativi accompagnati (tre in tutti). In rete si ha traccia del primo, "Perchè tacer degg'io", che conferma gli esiti già apprezzabili del recitativo contenuto nel Mitridate:
Nei passaggi orchestrali inframezzati dagli interventi vocali si coglie a tratti la stessa ispirazione che ammiriamo nelle sinfonie coeve. Dopo un altro bel recitativo verso la fine del Sogno di Scipione, Mozart scatenerà la propria inventiva nel Lucio Silla, che trabocca letteralmente di queste scene (ben 10 variamente ripartite fra i tre atti).
Anche nelle sue opere convenzionali Mozart fa capire chi è: se non ci sono i concertati, da sempre suo potente mezzo di caratterizzazione musicale (come si è visto), un altro tipo di numero operistico può tornare utile per ovviare alla fissità delle arie e delle strutture barocche ancora ben vive nell'opera seria e in molti altri generi minori (per esempio le serenate teatrali): il recitativo accompagnato.
Non si tratta di una via di mezzo vera e propria tra il recitativo secco, puro racconto dell'azione, e l'aria, espressione di uno o più sentimenti del personaggio in scena, bensì una sorta di analisi psicologica di quel che gli passa per la testa e per l'anima. Fin dai suoi primi lavori teatrali il genio mozartiano si rivela in questa particolare modalità compositiva:
Qui Mozart introduce una cavatina nella sua prima opera seria (Mitridate) imprimendo all'orchestra un movimento agitato, e pazienza se il linguaggio è ancora quello barocco, con terzine, volate, trilli minacciosi; la potenza espressiva è già pienamente personale, la mano è quella d'un'operista nato e già cresciuto. Notevole è anche l'aria, che mantiene viva questa tensione fino al termine, dove il recitativo accompagnato sorprendentemente riprende.
Vedremo successivamente altri esempi di recitativi accompagnati giovanili che rivelano nuovamente queste capacità, prima di passare a quelli più noti.
