E ora si passa dagli astri ai bassifondi della musica classica: il carneade Cambini (1746-1825) alle prese con una Concertante per oboe e fagotto dalle scarse attrattive. Dove Mozart e Haydn allietano l'ascoltatore con i loro colpi d'ala e l'unità delle loro composizioni, Cambini riesce a fare soprattutto confusione e a ottenere effetti timbrici e sviluppi melodici modesti. Il mestiere certo non manca, ma è anche l'unica cosa che sostiene questo compositore che pure ebbe una certa fortuna a Parigi.
Ben più sostanziosa la qualità melodica della Sinfonia concertante di J.C. Bach qui presentata (per violino e violoncello), soprattutto in questo piacevole rondò di marca palesemente premozartiana:
La Sinfonia concertante di Haydn, pur di buon livello, ha lasciato perplessi alcuni critici. Tra questi, Sternfeld e Wellesz, che nel loro libro sulla Sinfonia e il concerto nell'età illuministica hanno osservato, tra l'altro, che...
"L'autografo della Symphonie concertante in si bemolle rivela una fretta insolitamente frenetica, pur tenendo conto che la scrittura di Haydn è tipicamente frettolosa e abbreviata. Nessuna edizione esistente ha pienamente risolto le incoerenze di questo autografo, che hanno spinto i revisori a risolverle in modo insoddisfacente [NdA: Il solo testo valido è quello della prima partitura tascabile, a cura di Christa London, London 1969], ma è evidente che questo lavoro relativamente tardo (1792) non è allo stesso livello delle sinfonie del medesimo periodo.
L'unità, essenziale secondo i concetti di Haydn, è resa più frammentaria in un concerto per quattro solisti che in un concerto per uno solo. Nello sforzo di raggiungere l'unità tra il solo e il tutti, Haydn colloca i solisti nella sezione finale del tutti orchestrale. Ma il risultato è ambiguo, perché i solisti suonano strumenti che già si trovano nell'orchestra. (Mozart omette i clarinetti dall'orchestrazione del suo Concerto per clarinetto.)"
Del secondo movimento restano un tema molto semplice, un'atmosfera dimessa e un'elaborazione incessante. Come sempre Haydn parte con una melodia sola e la spreme oltre i limiti del possibile. Tuttavia questo è il brano meno interessante dell'opera. Molto più originale è il terzo tempo con i suoi richiami al mondo operistico, genere peraltro non prediletto dall'autore:
Dopo l'inizio trionfale, il violino solista si esibisce in un recitativo interrotto a più riprese dall'orchestra prima di esporre il tema vero e proprio, una giravolta esultante. Inutile inoltrarsi in analisi formali, meglio godersi questo Finale che sta pienamente alla pari con le eccellenti Sinfonie haydniane coeve.
Riprendiamo la rassegna delle sinfonie concertanti reperibili in rete per completare il quadro di un genere che, pur nato in Francia, raggiunse i suoi migliori esiti in Austria e in Germania. Tra oggi e i prossimi giorni ascolteremo tre esempi, due di buon livello (Haydn e J.C. Bach), uno piuttosto deludente (Cambini, autore che entrò forse in contrasto con Mozart proprio ai tempi della mancata esecuzione della Concertante per fiati).
La Sinfonia Concertante di Haydn per oboe, fagotto, violino e violoncello è un'opera scritta nel 1792 da un compositore in auge, gratificato dal successo delle prime Londinesi. Pare che questo genere di composizione fosse caro ai Londinesi grazie ai precedenti esempi di Johann Christian Bach, ex idolo della folla inglese musicofila e pregevole sinfonista. Quest'opera, che pur non raggiungendo il livello delle sinfonie haydniane coeve venne ammirata dal pubblico, ha in ogni caso dei momenti splendidi.
Si noti che in orchestra sono presenti gli stessi strumenti che compaiono in scena come solisti, cosa che (come vedremo) è piaciuta pochino ad alcuni critici.
Il primo tempo è basato su un tema solo, fatto frequente in Haydn e molto raro in Mozart (che lo utilizzò addirittura a fini parodistici, in un caso, vale a dire nella Sinfonia KV 129 in sol, o con intenti ben più seri come nel Trio KV 502). Il tema viene naturalmente manipolato a lungo, prima dall'orchestra (1:33 di esposizione) e poi dai solisti (più di due minuti e mezzo), spezzettandosi in vari spunti, tra i quali spicca un sottotema (0:40) che avrà qualche importanza nel corso del brano.
Orchestra e fiati si dividono con relativa equità il materiale, ed è la prima ad avere le parti più trascinanti, mentre l'eloquio dei solisti è più raffinato ma meno avvincente. Rispetto alla Concertante mozartiana, si nota dunque un maggior equilibrio.
Lo sviluppo comincia a 4:10, anche se si sarebbe potuto considerare tale già la seconda esposizione, vale a dire quella dei fiati, in cui il tema era trasformato considerevolmente rispetto alla sua prima comparsa. Ci si sarebbe aspettati una nuova melodia, in modo da conferire al pezzo un carattere più vario: si riparte invece da capo con lo stesso soggetto dell'incipit, che può ricordare altre sinfonie monotematiche (la 58 valga come esempio per tutte) e non ha di per sé nulla di particolare, neppure la fierezza di quello che apre la Concertante mozartiana con la sua sequenza accordale, ma suggerisce a Haydn considerazioni in musica sempre nuove. Anche la conclusione dell'orchestra prima della ripresa è sensibilmente diversa da quella con cui era terminata l'esposizione.
Nella ripresa (5:21) torna, in minore, il sottotema incontrato all'inizio, quasi a ribadire la monolicità di questo movimento, e il passaggio di modalità non è che una delle tante risorse per alimentare l'inventiva del compositore. Si giunge così alla cadenza (7:34), pure tutta incentrata sul materiale melodico finora ascoltato, e alla conclusione (8:59) che ricalca, com'è di prammatica, la frase finale dell'esposizione.
Nell'ultimo movimento Levin opera un'altra modifica radicale: via il ritornello orchestrale (in effetti un po' ridondante) alla fine di ogni intervento dei solisti; in compenso ogni variazione viene ripetuta in tutte le sezioni, con l'effetto di allungare la durata del movimento rispetto alla versione manoscritta:
Privata del suo stacchetto ricorrente di chiusura, l'orchestra si limita a sostenere l'impalcatura armonica lasciando il campo aperto al concertino. Ciò contrasta apertamente con il nome della composizione (Sinfonia concertante), che sarebbe sì destinata a un gruppo di solisti, ma anche a un complesso orchestrale, riducendola quasi a una serenata o a un divertimento per fiati.
Levin modifica e accorcia anche quell'intermezzo lasciato agli archi verso la fine dell'opera (è uno dei pochi interventi orchestrali in questa versione, subito accantonato per fare spazio a una cadenza dell'oboe - ce ne sarà un'altra del flauto più avanti, nel vaudeville conclusivo).
Nel II movimento Levin elimina l'introduzione e il postludio orchestrali, mantenendo quasi solo le parti soliste e lasciando all'orchestra poca cosa. Forse la preponderanza dei quattro strumenti a fiato su tutti gli altri fa di questo brano il migliore (e di gran lunga) della Sinfonia, perché l'intervento di chi ha rimaneggiato l'opera (se qualcuno mai l'ha rimaneggiata) è comunque molto ridotto rispetto ai tempi estremi:
Dunque nella versione di Levin i solisti cominciano a suonare subito, sebbene accompagnati dall'orchestra, e dopo aver esposto il tema passano a elaborarlo pressoché da soli, tirando avanti fino a che gli archi non completano la sezione con una chiosa brevissima (2:32-2:37).
Si passa quindi allo sviluppo, sempre di competenza dei solisti, e il minore serve solo da diversivo, scomparendo dopo poche battute. L'orchestra rimane a guardare anche all'inizio della ripresa, e l'unico momento in cui può intervenire senza doversi sovrapporre al concertino è alla fine, quando ribadisce la stessa frase con cui aveva laconicamente firmato l'esposizione.
Visto che in questi giorni si è parlato di sinfonie concertanti, vale la pena di parlare anche del capolavoro mozartiano del genere (stavolta indiscusso), ovvero il KV 364 per violino e viola. O meglio, fino a ieri si pensava che l'opera fosse destinata a questi due strumenti; senonché è stato scoperto che era stata ideata originariamente per oboe e per oboe baritono, una scelta che nel caso del secondo strumento suona un tantino anacronistica:
Non mancano versioni più ortodosse (ed eseguibili) come questa per sestetto d'archi:
Delle critiche mosse alla Sinfonia concertante KV 297b si è già detto. Ciò che invece non abbiamo ancora trattato è l'antefatto che circonda l'opera come un alone nebuloso. Questa la genesi della composizione: tra il 5 e il 9 aprile 1778 Mozart scrive a Parigi la Sinfonia per quattro solisti di spicco, Wendling (flautista), Ramm (oboista), Stich (cornista) e Ritter (fagottista). L'impresario Jean Le Gros acquista lo spartito, ma anziché far eseguire l'opera si tiene l'autografo e davanti alle rimostranze di Mozart fa il vago. Wolfgang non può più riavere la partitura, ma promette al padre di riscriverla da cima a fondo perché se la ricorda a memoria.
Ora la Sinfonia concertante pervenutaci è scritta per oboe, clarinetto, corno e fagotto, per cui la parte del flauto è stata scambiata con quella dell'oboe e quella dell'oboe sostituita dal clarinetto. Il musicologo Robert Levin ha voluto ricostruire l'opera per la formazione di solisti originaria e la sua versione è stata catalogata col numero KV 279B (la lettera maiuscola la distingue da quella pervenutaci):
Levin non si è limitato a sostituire l'organico con quello descritto da Mozart, ma ha basato il suo rifacimento "su calcoli statistici e proporzionali piuttosto cheestetici" (dalle note di Renato Meucci per il CD Philips - Complete Mozart Edition). Più che riprodurre lo stile di Mozart, dunque, deve aver preso a modello la sua scrittura per orchestra e la struttura di gran parte delle sue composizioni.
Ne consegue che il suo lavoro è un generale snellimento della Sinfonia concertante da cui siamo partiti: la versione ricostruita da Levin del I movimento dura infatti sensibilmente meno rispetto a quella vista nei post precedenti. Nell'esposizione orchestrale sono state eliminate alcune ripetizioni e, al termine della stessa, dopo il crescendo, è stata aggiunta una frase "mozartianeggiante" che era assente nel manoscritto.
Inoltre Levin ha soppresso la "terza esposizione" (ovvero la seconda solistica) e l'ha rimpiazzata con lo sviluppo (a 4:34), del quale ha per giunta modificato la parte orchestrale. La ripresa che segue (5:51) ripercorre però quasi interamente le tracce dell'esposizione solistica, cosa che invece non avveniva nella partitura manoscritta (in cui le parti dei fiati di fatto "riassumevano" la seconda e la terza esposizione) e non avviene generalmente in Mozart, che modifica la ripresa per conferire maggior varietà alla composizione.
Tant'è vero che le sue opere incompiute e completate da altri, Stadler in primis, hanno la ripresa maldestramente identica all'esposizione (per es. la Fantasia KV 396, che non arriva neppure allo sviluppo, ha la ripresa che ripete pari pari l'esposizione fino alla fine, salvo le modulazioni imposte dalla forma sonata).
Dopo aver analizzato una delle opere più controverse della produzione mozartiana (se vi appartiene), possiamo occuparci di altre Sinfonie concertanti, ovvero quella abbozzata da Mozart per violino, viola e violoncello e quelle dei colleghi, considerando anche quella di Haydn che avevamo citato di passata nell'altro post.
Questo movimento di Sinfonia Concertante per violino, viola e violoncello (comincia a 1:18, con un sonoro purtroppo non impeccabile), è stato purtroppo lasciato allo stato di frammento da un Mozart all'apice dell'ispirazione e catalogato come KV 320e tra le opere incompiute. Fa il paio con un altro capolavoro mozartiano interrotto, il Concerto per violino e pianoforte KV 315f.
La Sinfonia Concertante per viola e contrabbasso di Dittersdorf, buon sinfonista e fortunato autore di singspiel, è stata invece additata come esempio di come non si dovrebbe scrivere un'opera di questo genere. Pur senza trovarvi particolarmente da criticare, non possiamo certo considerarla più di una composizione ordinaria, senza trovate o guizzi di rilievo.
Franz Danzi (1763-1826), noto soprattutto per le sue composizioni per soli fiati spesso in tonalità minori (sopratuttto quintetti) e recentemente pubblicate da diverse case discografiche, fa il suo ingresso in questo blog con questa Concertante per flauto e clarinetto op. 41, certo più allettante di quella dittersdorfiana e manifestamente orientata verso un classicismo di primo Ottocento. Magnifica, nel brano qui in visione, la scrittura per i due strumenti a fiato.
Non resta che tornare alla Sinfonia Concertante di partenza, quella per fiati KV 297b, e aggiungere, dopo aver visto il bello e il brutto di questo genere musicale prevalentemente francese (poiché circa un terzo dei compositori che vi si cimentarono erano francesi), i commenti contrastanti dei critici.
Secondo John Warrack, "ad ogni modo la musica non è certamente del miglior Mozart. Un'evidente mancanza di contrasto fra i tre movimenti, tutti in mi bemolle, armonicamente statici, e tutti in 2/4 o in 3/4. La più ingegnosa delle ricostruzioni non può cambiare le cose, anche se può presentarci le idee del compositore in una luce più plausibilmente "mozartiana"."
Della Croce è invece nettamente a favore dell'autenticità, in quanto secondo lui la partitura è "mozartiana da capo a fondo e colma di gemme difficilmente assegnabili ad un autore diverso", e loda anche il Finale, "scintillante e teso". Anche l'Hocquard si schiera da questa parte, pur con qualche riserva: "E' un'opera monumentale che domina come una torre isolata e formidabile tutta la produzione contemporanea. Tuttavia spiace che questa grandezza abbia il suo rovescio: Mozart cede al "gusto rozzo dei Tedeschi" (...). Questa critica non tocca però l'Adagio centrale in mi bemolle maggiore, dove Mozart non ha perso nulla della sua concentrazione poetica: mirabili l'invenzione e il trattamento delle melodie che vengono affidate in successione o in sovrapposizione ai quattro solisti".
Paumgartner la chiama "splendida opera, oggi fondamentale nei repertori dei migliori complessi di fiati" e aggiunte in una nota: "La presente versione (K297b), malgrado gli innegabili pregi, mostra purtroppo anche i segni di manomissioni prive di scrupoli, di patenti sofisticazioni, comuni a tutte le opere di Mozart recentemente riemerse dagli archivi parigini (...). La Sinfonia concertante rimane tuttora un pezzo di parata molto eseguito dai nostri complessi di strumenti a fiato d'alto livello. Qui il contenuto mozartiano prevale ancora in maniera stupefacente!"
Mi viene spontaneo un parallelo con la Sinfonia (pure concertante) KV 364, in cui Mozart ha raggiunto livelli simili, pur strutturando in modo completamente diverso il tempo centrale. Anche lì il terzo movimento era più disteso rispetto ai primi due e "abbassava il tono" pur senza compromettere il livello compositivo. Qui invece le profondità del II tempo quasi appiattiscono, e l'attrattiva principale del pezzo è un inatteso rallentamento prima del rapidissimo Vaudeville conclusivo.
Un finale "à la mode", dunque, come lo stesso Mozart ne ha composti in occasione del Concerto per arpa, per non dire delle numerose concessioni al pubblico fatte nella Sinfonia "Parigi". E nel quale compare in ogni caso (0:43-0:46) un altro passaggio tipicamente mozartiano, che ricorre in molte opere della sua produzione ma non in quelle dei contemporanei.
Tutto sommato, pur considerando in blocco i difetti di questa partitura comunque affascinante, io direi che è di Mozart. I suoi tratti stilistici ci sono, lo sviluppo che si allontana dall'esposizione pure, la maestria di scrittura anche. Per sincerarsene si confronti questa Concertante con quella di Haydn (detta anche Sinfonia n. 105 e scritta nel 1792), che pur con i suoi indubbi pregi, nonché uno splendido finale con tanto di recitativo scherzoso all'insegna della più spassosa ironia haydniana, resta nel complesso al di sotto.
Per far risaltare i quattro strumenti sulla scena principale l'autore ricorre però a una doppia esposizione solistica, fatto che può aver fatto gridare più di un critico alla "ripetizione fuori luogo", per cui ci ritroviamo ad ascoltare il tema iniziale e successive controfrasi per tre volte in pochi minuti. Per contro, la scrittura di alcuni strumenti, come il clarinetto, con i suoi arpeggi indovinati, ma non insistiti, e senza virtuosismi eccessivi, sembra già preludere al Mozart del Quintetto KV 581 e del Concerto KV 622. In ogni caso si tratta di un'esposizione di oltre 7 minuti e mezzo, ben diversa da quella del Concerto per oboe di prima e molto più ricca, almeno sotto l'aspetto dell'orchestrazione.
Suona mozartiano anche lo sviluppo, con il suo inizio che esce dalle vie battute nell'esposizione (o meglio, ci mette davanti una melodia diversa da quelle udite) e la svolta in minore, priva di particolare drammaticità, una caratteristica che si riscontra in molte opere ottimiste del primo periodo (intendo prima del grande salto a Vienna). Staehelin vede una preponderanza esagerata dell'oboe che squilibrerebbe questa fase, ma i passaggi sincopati, il garbato utilizzo del modo minore che torna utile a mo' di contrasto, ma non influisce più di tanto sull'umore del brano, e la varietà del materiale che serve a rimpolpare lo scarso numero di idee presentate all'inizio. Impossibile, comunque, non pensare a un'opera ambiziosa, considerando le dimensioni, la quantità dei dettagli nella scrittura orchestrale e solistica e lo sfruttamento delle possibilità offerte dai singoli strumenti, un pregio che può richiamare il lavoro di scavo effettuato nel Quintetto KV 452, tra l'altro per gli stessi strumenti a fiato oltre al pianoforte.
Nel 2° movimento non solo l'autore conferma quanto di bello ha fatto ascoltare nel 1°, ma va anche molto oltre, con un solenne inizio a canone che coinvolge l'orchestra e subito dopo i solisti. Nessuna pedanteria né scialo di vanterie contrappuntistiche: qui si va dritto al sodo con una melodia che prende quasi immediatamente il sopravvento e che è la vera stella dell'opera. Anche qui il clarinetto prefigura le splendide evoluzioni dell'Adagio del KV 622, e l'oboe, "coprotagonista", non è da meno. Oltre a questo splendido tema c'è anche spazio per un corposo sviluppo, che riparte dal fagotto e da una melodia ancora inascoltata. Un passaggio cadenzale verso il termine del brano (al minuto 7:22) è addirittura presente in uno dei vari abbozzi di Mozart bambino.
Controversa e non ancora attribuita, la Sinfonia concertante KV 297b è ancora un capitolo irrisolto del catalogo Koechel. Scrive per esempio Martin Staehelin:
"In diversi punti della partitura si notano delle divergenze nella condotta delle parti dell'oboe e del clarinetto che sono dovute all'estensione dei due strumenti e dimostrano che l'opera è stata rielaborata in un secondo tempo, come accadeva spesso all'epoca con le composizioni di Mozart. Certo questa osservazione non deve indurci a trarre l'avventata conclusione che l'autenticità mozartiana della Concertante sia per questo sicura; nel caso in questione sarebbe potuto benissimo trattarsi anche del rimaneggiamento dell'opera di un altro autore.
Non si può dunque fare a meno di esaminare minuziosamente il pezzo anche dal punto di vista della qualità compositiva. E qui saltano fuori altre osservazioni che ci fanno sospettare della genuinità della Sinfonia: il fatto che tutti e tre i movimenti siano nella stessa tonalità (mi bemolle maggiore); il ritornello un po' "scontato" che chiude ogni variazione nel Finale; una curiosa mancanza di concentrazione, caratteristica tutt'altro che mozartiana, che traspare dalla ripetizione invariata di alcuni passaggi lunghi e soprattutto di passaggi brevi, abitudine che d'altronde era tipica della musica per fiati del pre-Classicismo francese. Benché l'opera non machi certo di tratti mozartiani, queste ed altre considerazioni portano a negare l'autenticità della Sinfonia concertante KV App. C 14.01, nella forma in cui è pervenuta".
Nonostante le fondate critiche mosse da Staehelin, la Sinfonia Concertante KV 297b ha molto di mozartiano, specialmente nel primo tempo che, già nell'incipit e nella frase immediatamente successiva, ricalca alcune opere di Wolfgang e ne anticipa altre. Le battute di apertura si ritrovano, molto simili, nella Sinfonia KV 132 e nel Concerto KV 482 (entrambe ancora in mi bemolle maggiore), mentre alla battuta 12 comincia una frase, subito sfruttata con un procedimento imitativo che dopo coinvolgerà i solisti, che ne ricorda molto un'altra, situata quasi in un punto identico dell'esposizione, della Piccola musica notturna KV 525. L'esposizione orchestrale è sontuosa; altre "spie", come i tremoli che spesso Mozart inserisce nelle sue Sinfonie, specie in quelle giovanili, il sinuoso secondo tema, l'accurato trattamento dei fiati che non fanno parte del gruppo dei solisti, fanno propendere di primo acchito per l'autenticità dell'opera.
