Più e meglio definito dell'Allegro sotto il profilo melodico, l'Andante comincia con un bel tema che è un'evidente anticipazione dell'aria Porgi amor delle Nozze. Nel prosieguo dell'esposizione, però, Mozart si attiene nel complesso più allo stile galante che a quello operistico e lascia che la melodia scorra in tutta leggerezza.
Lo sviluppo è certamente più riflessivo e circospetto, quasi come se Mozart si fosse accorto di rimanere troppo in superficie dopo il notevole spunto iniziale.
Il Minuetto pare uscito dalla penna di Haydn per l'andamento e i guizzi quasi continui del tema. Anche il Trio, seppur molto più calmo, lascia questa impressione e nella sua seconda parte si adorna di un bell'effetto timbrico (1:40) sotto la coperta di un confidenziale tono minore.
Nel finale del III atto Mozart rinuncia a un concertato, facendo assegnamento più su gagliardi interventi orchestrali (un fandango e una marcia) che sulle parti vocali (che si esauriscono in un recitativo e in un coro conclusivo).
A far da contraltare al gigantesco finale del II atto sarà dunque (simmetricamente) quello del IV, altra perla della sua produzione operistica. Su uno sfondo di sotterfugi e travestimenti, dunque all'insegna della più stiracchiata tradizione, si parte dalle punzecchiature di Cherubino, personaggio in fin dei conti secondario se non fosse per la musica che Mozart scrive per la sua parte, e si arriva al perdono generale a beneficio di tutti i personaggi:
L'ultimissima scena (4:15) vede tutti i personaggi riuniti e finalmente in allegra, quasi frenetica concordia.
Facile facile, eppure ben composto, il Rondò per violino e orchestra KV 373 è un esempio di ottimismo in musica: Mozart lo scrisse appena arrivato a Vienna, fresco reduce dalle battaglie con Colloredo. Si respira l'atmosfera felice del talento che finalmente può spiccare il volo, anche se le cose non andranno sempre come previsto.
Concerti di Mozart per violino in do maggiore non ce ne sono, per cui considera questo breve rondò un pezzo isolato, magari destinato a chissà quale concerto.
Nella sua eleganza, questa musica ha anche una bella strofa in minore (3:20) con un tema udito certamente molte altre volte, una sorta di topos musicale che, nella versione mozartiana, suona molto piacevole.
Ultima del gruppo di Sinfonie salisbughesi in 4 movimenti, la KV 134 è in genere un'opera poco frequentata, che nonostante la tonalità di la maggiore, di solito scintillante e ricca di sorprese in Mozart, ripiega su toni insolitamente pacati. Il tema principale del movimento di apertura ricorda l'inizio di una futura Sonata da chiesa:
Questa la Sonata da chiesa in questione (KV 244), indubbiamente poco sinfonica:
Il tema si esaurisce in se stesso, lasciando il posto a una transizione a base di tremoli cui segue un secondo soggetto sullo stesso tono del primo. Nello sviluppo domina l'incertezza, con la melodia dell'incipit che parte, si ferma, viene rimpiazzata da un fraseggio un po' più convinto. Senza dubbio è la sezione più interessante del movimento, perché non si conclude rapidamente dopo poche battute, ma di fatto coinvolge anche la ripresa.
Passiamo all'ultimo recitativo accompagnato del Lucio Silla, che con l'aria che lo segue ("Fra i pensier più funesti di morte"), rappresenta il coronamento di un'opera in sé non eccelsa, ma estremamente promettente. Irresistibile l'accelerazione dell'aria verso il suo termine, un colpo d'ala che ci porta dritti nel mondo drammaticamente più evoluto dell'Idomeneo:
Nel complesso, in quest'opera il gran numero di recitativi accompagnati accresce molto la libertà del compositore, al punto da poter interpretare lo schema recitativo (acc.) - aria come una sequenza "parte libera - parte obbligata".
È insomma quasi come se Mozart avesse scritto il Lucio Silla due volte: la versione più spontanea sotto forma di recitativo accompagnato e l'altra, quella ufficiale, ancora ingabbiata nelle griglie della tradizione. Una tradizione che spesso però viene nobilitata dalla bellezza della melodia mozartiana.
Il terzo atto presenta uno dei più alti esempi di concertato mozartiano: il sestetto Riconosci in questo amplesso bissa la fase conclusiva del Finale II, con due gruppi di personaggi contrapposti e una varietà di melodie e caratteri che è semplicemente sbalorditiva.
Figaro scopre che Marcellina, aspirante sua sposa, è in realtà sua madre, e che Don Bartolo è suo padre. Fin qui ci sarebbe poco di speciale, visto che svolte come queste eran quasi la norma nelle trame dell'epoca, ma entusiasmante è il modo in cui Mozart ci raffigura musicalmente questo improvviso cambio di ruoli, appreso giusto pochi secondi prima nel recitativo precedente.
Sullo sfondo orchestrale autonomo si stagliano le voci di Marcellina, di Figaro e poi di Bartolo, ormai riconciliati dopo un processo che pareva aver mandato in fumo il matrimonio dell'ex barbiere con Susanna. Sconcertati, il Conte e il giudice Don Curzio si spartiscono brevi frasi di disappunto.
Questa prima sezione del concertato si conclude, quando Susanna fa il suo ingresso (0:50) tutta contenta perché ha trovato i soldi per pagare il debito di Figaro e impedire a Marcellina di sposarlo. Il quintetto diventa un sestetto e Susanna diventa di marmo quando vede il fidanzato abbracciato alla nemica di sempre, già sbeffeggiata nel I atto. Si noti che i temi ascoltati prima non scompaiono in questa seconda sezione, ma vengono talvolta ripetuti e talvolta variati secondo le circostanze.
Inviperita, Susanna dirotta la musica su toni frementi di sdegno e molla uno schiaffo a Figaro, che cerca invano di calmarla. Toccherà a Marcellina spiegarle come si è svolta la faccenda. Susanna, incredula, chiede rassicurazioni, che le vengono date (2:41) in un crescendo di domande e risposte (e di conferme) che frastornano di gioia la ragazza.
Così si chiude anche la seconda sezione del concertato (3:29), invero estremamente composita e a sua volta divisibile in più parti, e comincia la contrapposizione finale, con temi celestiali per gli sposi e i genitori ritrovati e accenti fieri e mugugnanti per il Conte e Don Curzio. Il tutto mirabilmente senza soluzioni di continuità, nella più gloriosa fusione di mezzi orchestrali e vocali.
Il secondo tempo dà modo di brillare al flauto, strumento che, com'è noto, è poco caro a Mozart. Il tema, a domanda e risposta, è pienamente sinfonico e non fa pensare a un concerto nonostante la presenza costante dello strumento solista:
Dopo questa raffinata pausa, la sinfonia riprende con un normale minuetto. Se le sue scale ascendenti non sorprendono più di tanto, il trio (1:17) par quasi perdersi nella confusione:
Il Finale ha contorni certamente più netti e un ritmo trascinante (12:8, una giga in piena regola) che fanno da contraltare al primo tempo. Anche lo sviluppo accentua l'importanza di questo brano con numerose nubi in minore e una concentrazione già riscontrata nelle sinfonie immediatamente precedenti.
Il programma di "Mozart Nacht und Tag", maratona mozartiana torinese con due giorni di musica, prevedeva quest'anno un coro a cappella catalogato tra le opere dubbie, "Abendruhe K Anh. C 9.10", eseguito tra l'altro più volte nel corso della manifestazione.
Se fosse di Mozart, sarebbe l'unica sua opera per sole voci - a parte i canoni.
I primi concerti mozartiani per tastiera sono di fatto elaborazioni di sonate d'altri autori, alle quali Mozart ha aggiunto una parte orchestrale. In tutto sono quattro concerti la cui struttura è ancora rudimentale rispetto a quelli che verranno e, specie nei primi tempi, ancorati a una forma sonata base, dove è difficile trovare più di due temi in tutto.
Ciò non toglie che da queste opere saltino fuori numerosi tempi graziosi e dall'atmosfera seducente. Nel primo concerto (KV 37), per esempio, i movimenti estremi di una sonata di Raupach incorniciano un Andante forse direttamente mozartiano. A 0:25 abbiamo una curiosa, vaga anticipazione del tema dell'Ouverture delle Nozze di Figaro (!):
La fonte dell'Andante non è stata rintracciata e, come detto, potrebbe essere invenzione di Mozart. È musica che segue in pieno la moda del tempo, con un melodizzare semplice e schietto, sulla falsariga del primo tempo.
Il lotto delle grandi sinfonie salisburghesi in 4 movimenti che precedono la KV 183 prosegue con un'altra splendida opera, la KV 133 in re maggiore. Qui, e specialmente nel primo tempo, Mozart fa esperimenti sulla forma sonata che suonerebbero consueti in Haydn, per esempio quando utilizza il primo tema come coda del brano.
Questo primo tema parte in sordina per poi crescere gradualmente e diventare un canto di gioia, sottolineato dalle trombe. L'esposizione, che prevede altri due temi messi ben presto a tacere dagli ottoni, è all'insegna di un tripudio che era stato negato alle due pensose sinfonie precedenti e che esploderà ancora più chiaro alla fine del brano, quando il crescendo del primo tema sarà ulteriormente intensificato.
Da quattro personaggi si passa ora a cinque: Antonio protesta veementemente perché Cherubino, che in precedenza era saltato giù dalla finestra per sfuggire alla collera del Conte, gli ha rovinato i garofani del giardino finendoci sopra:
Ci vuole il bello e il buono per allontanare Antonio, e Figaro non fa in tempo a superare indenne l'interrogatorio cui lo sottopone il Conte che si vede piombare in scena Bartolo, Marcellina e Don Basilio. È la provvisoria sconfitta dei "buoni", ma anche l'apoteosi del concertato: Mozart riesce a incastrare due melodie completamente diverse su testi di senso opposto trasformandole in una sola, sulla quale i personaggi esultano e si disperano in contemporanea a seconda della situazione di ciascuno.
In nessun'altra opera Mozart riuscirà a fare altrettanto così bene.
Ascoltando il Don Giovanni per intero, si ha l'impressione che nel 2° atto la qualità della musica diminuisca sensibilmente nella prima parte.
Duetti come "Eh via buffone", l'anodina canzonetta "Deh vieni alla finestra" o arie musicalmente poco significative come "Metà di voi qua vadano" o ridondanti come "Ah pietà, signori miei!" (in realtà Leporello ha già chiesto pietà ai presenti pochi minuti prima, durante il Sestetto precedente), rappresentano una caduta di stile rispetto allo splendore incontrastato del I atto:
Par quasi che Mozart l'abbia fatto apposta affinché la lunga e monumentale conclusione dell'opera risalti maggiormente sul resto. È insomma una "strategia" volontaria o un effettivo e temporaneo cedimento nei confronti di un atti pressoché perfetto come il primo?
Dopo il KV 417, il concerto successivo per corno è il KV 495 (composto nel 1786). Questo perché, come ci segnala l'amico Megacle, il KV 447 risalirebbe in realtà al 1787 (sulla scorta delle ricerche di Wolfgang Plath) e ciò spiegherebbe l'altissimo livello raggiunto in quell'opera, che può gareggiare in bellezza con i concerti per pianoforte del nostro autore.
Il KV 495 nasce a ridosso delle Nozze di Figaro, ma non ne respira la giovalità, se si eccettua il Finale che è anche divenuto il più popolare tra quelli composti da Mozart per corno e orchestra. Insolitamente serio e lontano da qualsiasi trionfalismo, il I tempo è particolarmente complesso e il Della Croce gli assegna ben 4 temi, senza contare vari spunti, anche in minore:
Nella Romanza centrale (8:25) la sostanza non cambia, ma qui siamo già più abituati a un eloquio pacato.
D'altronde, dopo i tripudi delle Nozze, Mozart sta già affrontando una crisi che lo porterà alla musica più tormentata del Don Giovanni, attraversando un percorso accidentato le cui fasi principali sono il Concerto per pianoforte KV 503 (in un do maggiore solenne ma non esaltato), la Sinfonia Praga KV 504, il Rondò in la minore e in parte la Sonata a quattro mani KV 497, per tacere di altre.
Il Rondò conclusivo, molto simile nel tema a quello del KV 447, riporta l'allegrezza in quello che sembrava un mondo malinconico e pervaso dai dubbi. La sua sbrigliata cantabilità l'ha reso esemplare nel corpus compositivo mozartiano:
Il II tempo della Sinfonia KV 132, Andante, è quanto di più moderno Mozart abbia scritto fino a quel momento, al punto da precorrere tempi assai lontani e scavalcare in un punto anni e anni di sinfonie haydniane, anche magistrali.
Difficile apprezzare ai primi ascolti questo brano, che nel suo andamento umorale, allucinato (specie durante lo sviluppo), par prendere le posse dal CPE Bach sonatistico:
Con queste credenziali Mozart poteva ben scrivere una Sinfonia fosca e violenta come quella in sol minore: il pezzo si conclude con dei trilli niente affatto di maniera. Il Minuetto seguente non abbassa certo la temperatura, acquistando slancio e tensione dalle sue ronde sull'accordo di mi bemolle.
Tutte le sezioni di questo tempo intensificano l'effetto di incertezza e sospensione, compreso il Trio (1:34), che par fermarsi nel vuoto quasi subito e rilancia l'azione con un altro minuetto poche battute più tardi, salvo poi arrestarsi di nuovo.
Per stemperare questa allure sorprendente e originalissima occorre il tema affermativo del Finale (4:22), un rondò più semplice di quel che lo precede ma non disimpegnato come tanti movimenti conclusivi dell'epoca. le strofe (specie la seconda in minore) riportano un soffio delle apprensioni che avevano informato l'Andante e il Minuetto.
Dopo il notevole Terzetto (Susanna, il Conte, Don Basilio) del I atto, le Nozze ci offrono sul finire del II l'apoteosi del concertato: il Finale in cui, partendo da due personaggi in scena (la Contessa e il Conte), si giunge ad averne complessivamene otto al termine della scena:
Si comincia con l'accesa discussione tra il geloso Conte e la Contessa, accusata di nascondere il giovane Cherubino in un camerino. In realtà al posto suo c'è Susanna, ma la Contessa non lo sa e cerca ogni scusa per non fare uscire il presunto amante. Quando invece di questi si scopre che nel camerino c'è Susanna (3:05), la sorpresa quasi sconvolge il Conte e lascia attonita la Contessa.
Il duetto diventa così un terzetto e in seguito si amplierà ancora, esattamente come anticipa lo stesso Mozart in Amadeus descrivendo questa fantastica scena.
Lo sviluppo successivo è l'entrata di Figaro, che sollecita la celebrazione delle nozze con Susanna, ma il Conte raffrena subito la sua euforia:
La bellissima frase finale è intonata via via da tutti e quattro, che pure stanno provando sentimenti e desideri diversi (e nel caso del Conte, addirittura opposti). Le variazioni cui il tema è sottoposto, a seconda di chi lo canta, valgono a caratterizzare ogni singolo personaggio e le sue intenzioni.
Con il KV 213, composto per soli fiati (coppie di oboi, corni e fagotti) e per accompagnare le delizie della tavola, il Divertimento mozartiano sale un altro gradino verso la conquista di un carattere sempre più definito e ben delineato.
Temi non impegnativi ma di estrema chiarezza, esposizioni melodiche compattissime, impasti timbrici eleganti (pur se non ai livelli sopraffini delle grandi Serenate per organici simili): già dal I tempo quieto e scorrevole di questa breve opera in 4 movimenti riconosciamo queste qualità. Musica ideale per accompagnare un pasto, o un semplice panino imbottito...
L'Andante (4:29) è un breve intermezzo con un soggetto quanto mai sereno, mentre il Minuetto (7:04), assai lineare e cadenzato, presenta alcuni incantevoli passaggi per i due corni. Più vivace il Finale (molto allegro), ribattezzato Contredanse en Rondeau (9:47), che sembra imprimere un effetto di accelerazione in virtù dalle numerose coppie di note ribattute.
Nonostante il Requiem sia stato completato da Süssmayr, il primo a cui venne affidato questo compito è stato Eybler, uno degli allievi più talentuosi di Mozart. Dopo aver valutato la proposta, tuttavia, egli la rifiutò sentendosi indegno dell'impresa. Ben dodici anni dopo (1803) scrisse il suo Requiem, opera poco considerata dalla critica, ma in alcuni punti (si ascolti ad esempio il Dies Irae, a 7:27, o il Confutatis a 20:00):
Ovviamente non possiamo credere che quest'opera possa darci un'idea di come sarebbe stato il Requiem mozartiano se Eybler ci avesse messo le mani: la tonalità (do minore anziché re minore), l'epoca e i temi utilizzati sono differenti, impedendo qualsiasi possibilità ragionevole di confronto.
Tuttavia Eybler, lodato anche da Mozart (che attestò per iscritto la sua abilità nella composizione e nel contrappunto), avrebbe probabilmente fatto assai meglio del mediocre Süssmayr se avesse accettato di completare il Requiem.
Uno dei recitativi accompagnati principali del Lucio Silla è rappresentato dalle scene che seguono e che anticipano, in tutt'altro clima e con tutt'altro contesto, la scena del cimitero nel Don Giovanni. La libertà della forma in questo frangente è ancora maggiore se si considera l'intervento del coro a 4:26:
Benché sia molto critico con le opere serie di Mozart, Hildesheimer loda questa scena e attribuisce la sua efficacia al legame con la morte, fonte sempre feconda d'ispirazione per il compositore.
All'inizio del II atto appartiene invece un altro bell'esempio di recitativo accompagnato, "Ah corri, vola", in cui per l'ennesima volta notiamo l'intento di dare maggior vita ai personaggi di un libretto manierato, ben lontano dai grandi esiti di quello della Clemenza con le azzeccate modifiche di Mazzolà:
Tra le opere dubbie, ma non prive di interesse, si conta anche la misteriosa Ouverture KV 311a, scritta presumibilmente a Parigi e composta da due tempi (Andante pastorale e Allegro spiritoso). Nella sua monografia, il Della Croce si sofferma su questa composizione senza schierarsi, ma di fatto non se la sente di assegnarla a Mozart.
Indipendentemente dalle considerazioni riguardanti l'autenticità, la presenza in rete dell'ouverture ci offre un'ottima occasione per ascoltare una musica tutt'altro che spregevole, forse non ancora incisa:
Due parole sulle argomentazioni riepilogate dal Della Croce a favore dell'autenticità e contro. Stando alle lettere di Mozart, due sarebbero le sinfonie che scrisse a Parigi. Una è quella che porta il nome della città, l'altra potrebbe essere questa.
Bellissimo, tra l'altro, l'incipit dell'Allegro spiritoso (1:34) che ha mandato in visibilio più d'un critico. Senonché altri, in particolare il musicologo Ernst Hess, hanno messo in evidenza alcuni errori nella partitura, simili a quelli commessi da Süssmayr nel completamento del Requiem, che di fatto rappresentano l'argomento più forte di chi nega l'autenticità dell'opera.
Il Finale della Sinfonia KV 130 può essere confrontato a distanza con quello della KV 183, se non altro per riconoscervi una volontà affine di approfondimento. Mozart non si limita più a tirare via l'ultimo tempo in fretta e furia come nei primi esperimenti sinfonici, anche se in futuro ripiegherà ancora per un pezzo su soluzioni sbrigative.
Questa eccellente sinfonia non è un caso, come dimostra quella successiva (KV 132, in uno smagliante mi bemolle maggiore) che avrà probabilmente pure fare i conti con i gusti dell'arcivescovo Colloredo: sebbene non sia chiaro come siano andate le cose, Mozart ha dovuto sostituire l'Andante con un movimento del tutto fuori luogo, un Andantino grazioso senza pepe né sale (come giustamente fa notare il Della Croce nella sua monografia).
Già l'inizio è una sicura anticipazione di quello che sarà l'incipit del Concerto KV 482, nella stessa tonalità, per pianoforte e orchestra, ma c'è anche (in quelle stesse battute) un accenno a un passaggio del Laudamus te dalla Messa in do minore:
L'ultimo tempo del Quintetto per corno ha lo stesso fine comune ai finali dei futuri concerti: allentare quel poco di tensione o di lirismo che il tempo lento poteva creare. Anche l'incipit si può ricondurre all'inizio di un rondò da concerto:
Nella norma anche le strofe: qualche passaggio al modo minore non gualcisce la serenità di fondo.
Il primo concerto di Mozart per corno non è il KV 412, che un tempo era ritenuto coevo del Quintetto ed è certamente superiore a quest'opera, almeno nel bellissimo primo movimento: pare che questa composizione, purtroppo incompiuta e mancante di un tempo lento, risalga invece al marzo del 1791, e il rondò presenta ben due versioni, una mozartiana e un'altra maldestramente rielaborata da Süssmayr. Ci torneremo.
Dunque il concerto d'esordio dovrebbe essere il KV 417, che si attesta sui livelli del Quintetto almeno nel movimento iniziale, ma li supera di gran lunga nell'Andante (6:14):
Qui siamo già nel mondo dei grandi adagi e andanti per pianoforte e orchestra, prima che la gioiosa scena di caccia del Rondò conclusivo riporti il concerto su toni più familiari:
Dopo alcuni graziosi esperimenti, Mozart torna allo stile e alle ambizioni dei primi tentativi nel genere del divertimento con il KV 205. Siamo alle porte delle serenate mozartiane, che proprio in questo periodo e poco più avanti vedranno la luce in quantità cospicue, ma il tono è ancora leggero e al tempo stesso serio.
La bella introduzione (Largo) ha in realtà un piglio quasi serenatistico, salvo poi rientrare nella dimensione del divertimento non appena infilata la porta dell'Allegro (0:54).
La seconda parte dell'opera alterna tempi baldanzosi come il secondo Minuetto e il Finale (6:24) ad altri più sensuali e di stampo operistico come l'Adagio (2:40), senza contare il succoso intervento dei corni nel Trio (1:03) che contrasta con le fatalistiche frasi degli archi:
Piano piano, anche grazie a queste composizioni apparentemente di routine, lo stile mozartiano si plasma elevandosi dalle formule comuni del secolo XVIII e originando temi dal profilo sempre più chiaro e deciso.
D'altra parte l'inventiva di Dittersdorf, spesso intrigante e non priva di fascino, è inficiata dalle banalità in cui spesso cade e che mai si trovano in Mozart, anche se il pubblico viennese non se ne accorse. Ne è un esempio questo concerto per tastiera in sib che, nonostante il buon inizio, viene a noia abbastanza rapidamente anche per gli interventi inopportuni dell'orchestra (es. le inutili sottolineature 0:52 e 0:58) e per la ripetitività del materiale:
Beethoven lo degnò in ogni caso di considerazione scrivendo delle variazioni sul tema di un suo singspiel:
Tra gli autori di successo della II metà del '700 figura il sinfonista e autore di singspiel Karl Ditters von Dittersdorf, che conobbe Mozart ed eseguì uno dei suoi quartetti con lui.
Difficile stabilire se metterlo tra gli amici o tra i rivali: probabilmente appartenne sia agli uni che agli altri, perché se i suoi commenti su alcune opere mozartiane lasciano presupporre un certo grado di confidenza, è altrettanto vero che fu il suo Singspiel "Medico e farmacista" a sbarrare la strada a Mozart verso il successo in quel di Vienna.
Tranquilli, non si tratta di un disco che s'è incantato: in questa "Sinfonia nazionale nel gusto di 5 nazioni", giunto al movimento che rappresenta l'Italia, Dittersdorf fa sfoggio di un'ironia diversa da quella haydniana, prendendo a spregio le sequenze accordali con cui dovevano aprirsi numerose sinfonie italiane.
La sua satira musicale è persino feroce, quasi a voler dimostrare che dietro tante formule preconfezionate (coup d'archet, crescendo, staccati e note ribattute nello stile dell'opera buffa, ecc.) c'è il vuoto assoluto. Innegabile l'intento polemico del compositore nei confronti di una scuola che imponeva i suoi modelli anche in trasferta.
Più garbata la rappresentazione del gusto francese, mentre non poteva mancare, nel Trio, un omaggio alla moda turca (2:47), ma Dittersdorf non segue le vie battute e mantiene i soli archi, anziché aggiungere percussioni a volontà.
Tuttavia la sua originalità non gli permise di cogliere quanto di nuovo apportasse nel mondo musicale la produzione di Mozart, dal momento che la giudicava troppo prodiga di idee melodiche, al punto da lasciare senza respiro l'ascoltatore. Chissà se gliel'avrà detto davanti a Haydn e al padre...
Il gruppo delle composizioni mozartiane per corno copre un periodo piuttosto esteso (dal 1780 al 1791) ed è legato in parte all'amicizia con il cornista Leutgeb, che doveva essere un discreto esecutore nonostante i lazzi di cui spesso Mozart lo rendeva oggetto.
Spesso in forma frammentaria, i concerti per corno di Mozart sono comunque ottimi esempi del genere, ma in senso cronologico la prima opera per questo strumento è un Quintetto, che si può ricondurre facilmente a quelle che seguiranno grazie alle somiglianze riscontrabili nel fraseggio e alla presenza degli archi:
Di questo brano esiste anche una trascrizione (di Naumann) per strumenti a fiato:
Buon compagno del Quartetto per oboe, anche questo lavoro fila meravigliosamente, e nel movimento centrale ci porta nel mondo dei grandi tempi lenti mozartiani:
Il tema riprende un'idea, purtroppo lasciata allo stato d'abbozzo, di un Andantino per violoncello e pianoforte (catologato come KV 374g):
Nella sua terza opera rappresentata in Italia, il Lucio Silla, Mozart ha a disposizione un cospicuo numero di recitativi accompagnati (addirittura dieci) inseriti quasi con regolarità nella struttura consueta dell'opera seria.
Le arie lunghissime dell'opera, ricalcate sui prevedibili schemi del concerto solistico, vengono quindi alternate a recitativi certamente più mossi e avvincenti. Già il primo, "Dunque sperar poss'io", che precede l'aria "Il tenero momento", mostra un cambio sapiente di ritmi e di sensazioni che i pezzi chiusi non potrebbero mai contenere:
Ancor più efficace è il secondo recitativo accompagnato dell'opera, con cui Silla (personaggio altrimenti ancora troppo ruvido e appena sbozzato) si presenta in scena. L'aria "Il desio di vendetta e di morte", pure notevole, trae certamente beneficio da questa sorta di "rincorsa" che rappresenta il recitativo accompagnato:
Ed eccoci alle Nozze di Figaro, vetta operistica mozartiana per i concertati. Quando cominciò a comporla, Mozart fece le prove generali con un quartetto e un terzetto (KV 479 e KV 480) che, pur scritti per un'altra opera, gli permisero di mettere a punto i tratti principali dei suoi personaggi femminili delineando la figura già completa di Mandina.
Nelle Nozze Mozart fonde emozioni e caratteri nella stessa musica: il flusso delle idee melodiche, perfettamente logico e coerente, viene ripartito fra i ruoli: nell'esempio che segue (Terzetto "Cosa sento") a Basilio vengono affidate le frasi viscide sfuggenti, al Conte quelle imperiose (che tuttavia vanno spesso - e non a caso - a confondersi con quelle di Basilio), a Susanna gli incisi che sottolineano la sua rivolta contro le ipocrisie e i soprusi dei suoi due antagonisti:
Talvolta gli incisi cantati "a due" (come il "Poverino!" intonato da Susanna e Basilio all'unisono) non sono dettati dalle stesse intenzioni: Susanna è infatti sincera quando fa quell'osservazione, Basilio mira solo a mettere nei guai Cherubino che, presente in scena, non canta. Questa caratteristica tornerà anche nel Finale del II atto.
Anche l'Andantino della Sinfonia 130 non è scelto a caso: meno originale di quello del I movimento, il suo primo tema solca l'accordo di si bemolle maggiore ma è comunque netto e sostenuto da un'orchestrazione ispirata:
Lo sviluppo che, lungi dal gettare ombre, varia sapientemente i temi e sfrutta altrettanto bene la scia luminosa dei flauti, ci porta già in un mondo affine a quello della futura Prima in sol minore.
Il Minuetto, tempo breve ma notevolissimo di quest'opera, si avvale di un paio di temi circospetti, uno dei quali fa capolino nel Trio (0:42) e conferma il tono anomalo dell'insieme: i temi orizzontali (ovvero quelli per gradi congiunti) fanno per l'appunto capo a quello principale del movimento di apertura.
Apoteosi di questa splendida Sinfonia sarà il finale, che esamineremo in un prossimo post.
Altra rarità purtroppo quasi dimenticata è l'Andante alternativo per la Sinfonia parigina KV 297, che acquista certamente valore da questo movimento che Mozart scrisse in sostituzione di quello che siamo abituati ad ascoltare e che non piacque ai suoi primi ascoltatori perché troppo lungo:
Mozart accorcia dunque tempi e battute (da 98 passa a 58) e mantiene solo la tonalità (sol maggiore). Il tema è chiaramente definito e il brano è nel complesso più accattivante di quello originariamente previsto da Mozart per la Sinfonia, oltre ad essere provvisto di sezioni contrastanti e persino in minore.
Curiosamente, però, col trascorrere del tempo le cose si sono rovesciate, sicché questo movimento si ascolta molto di rado e come pezzo isolato, mentre l'altro è rimasto parte integrante della KV 297.
Superati in popolarità dal valzer, contraddanze e minuetti (mozartiani, beethoveniani, haydniani o schubertiani che siano) non vengono spesso eseguiti al Concerto di Capodanno. Eppure c'è una serie di sei Danze tedesche, catalogate come KV 509, che meriterebbero un posto accanto al Bel Danubio blu, alle Storie del bosco viennese e ad altri grandi valzer di Johann Strauss Jr:
Si tratta, caso raro per il nostro autore, di danze che s'intrecciano una dietro l'altra senza soluzione di continuità; si dice che Mozart le abbia composte in un'ora per soddisfare un committente che, anziché fargli trovare una tavola imbandita in occasione del pranzo, gli diede carta di musica, penna e calamaio. Il risultato è qui, davanti alle orecchie di tutti.
